UN CAMINO POR LA PINTURA.

José Ramón Danvila

No corren hoy demasiados buenos tiempos para la pintura y, no obstante, cuando la pintura muestra el valor potencial de su discurso, la capacidad de la práctica y el convencimiento de su lenguaje, dejan de considerarse el tiempo, los planteamientos o las conveniencias para dejar lugar a una serie de valores empíricos que son un verdadero patrimonio. Es entonces cuando ya no hay sitio para la sorpresa porque se está en situación de entender que la validez de las cosas reside en sus propias cualidades y no en lo aleatorio de unos discursos forzados a sobrevivir fundamentalmente porque es demasiado influyente el capricho de quienes se empeñan en que ese discurso siga siendo dominante.

Existe un momento en que desaparece de la pintura el aprecio por la narración figurativa, comenzando entonces el poder de otra representación que en ocasiones es mucho más determinante que las imágenes, me refiero al dominio de las sensaciones. Esa es en esencia la base sobre la que se plantea la abstracción, por mucho que nos empeñemos en discutir sobre las fronteras de lo figurativo y lo abstracto o sobre la validez de dichos conceptos cuando la situación del arte actual revalida una estabilidad rentable para lo ecléctico y una serie de sentidos artificiosos para aquellos que siempre han sido contenidos indiscutibles del arte. Pero no es menos cierto que en determinados casos es imposible obviar la calificación de “abstracto” para definir un trabajo en el que, además de haber desaparecido la figura, el sentido de la representación sigue conservándose con la misma nitidez, es decir, que no se pretende sustituir en él una parte identificable por otra que no lo es, aún siendo ambas perfectamente visibles.

A partir de esa idea de representación formal comienza Maurizio Lanzillotta a construir una teoría de pintura de la que siempre han formado parte tres ideas fundamentales, la forma como sensación de que aún en las situaciones menos objetivas existe la percepción de los sucesos, el espacio como escenario donde esa representación es posible y el ritmo con que van desarrollándose los acontecimientos en la superficie del cuadro.

Pintura delimitadora la de éste italiano afincado en Madrid, porque sin duda trata de fijar fronteras a territorios como son la sensualidad de la materia, la experimentación con elementos escasamente tradicionales, la aplicación de recursos que facilitan el diálogo entre porciones complementarias, haciendo compaginar, por ejemplo, la pasión del gesto con el rigor de la geometría o superponiendo a modo de collage elementos que significan el camino entre una serie de conceptos contradictorios pero que en su trabajo encuentran posibilidades para acoplarse y llegar a colaborar para conseguir ese cometido común –muchas veces tan buscado pero pocas conseguido-, de la armonía.

Si se analiza la procedencia de algunos de estos presupuestos teóricos puede entenderse que en el lenguaje de Lanzillotta intervienen unos mecanismos conceptuales que llevan su trabajo a esos terrenos modernos en los cuales lo conceptual y el proceso son suficientes, pero si se trata de estudiar la procedencia de esas consideraciones podrá decirse que en el pintor hay una parte muy importante de búsqueda y vuelta a los valores tradicionales, un espíritu que recupera ciertos planteamientos eternos de la pintura para ofrecer a través de ellos una lectura nueva del tiempo y la medida de las cosas, de esas cosas que intervienen en la definición última de la misma práctica pictórica.

Conocí el trabajo de Maurizio Lanzillotta a raíz de la exposición que de su obra de finales de los ochenta tuvo lugar en la pequeña e íntima galería madrileña de Masha Prieto. Hacía poco que el artista había llegado a España y sus ojos venían aún inundados de bastantes de las enseñanzas italianas que en aquella década fueron norte y guía para una parte importante del arte europeo, una doctrina que más tarde se convertiría casi en cortina de humo y de la que hoy prácticamente no queda ni eso; creo que de todas ellas las más visibles eran las que el trabajo de Bruno Ceccobelli le provocaba, un trabajo que por cierto no abundaba demasiado en los presupuestos transvanguardistas ocasionales. Después, a comienzos de 1992, su nueva comparecencia en público mostraba un notable cambio; ya no era el pintor dedicado a mostrar el guiño entre objeto y pintura -aun existiendo aún esa parte de juego visual en algunas de sus obras de entonces-, sino que trataba de separarse de esa situación para conseguir sosegar sus necesidades de recopilador de evidencias y comenzar a mostrar cuáles podían ser los caminos que llevaran a un estado distinto de la pintura, un estado donde ésta fuera el eje de sus explicaciones.

De aquellos cuadros recuerdo una serie de trípticos verticales en los que la representación tenía muy poco que ver con la forma ya que todo estaba construido en torno a una idea espacial de contrastes entre lo tenso y lo rugoso, entre lo cálido y lo frío, entre lo natural y lo artificial. Pero también recuerdo que en aquellas obras había sorpresas y que, tras la primera observación, surgían otras valoraciones capaces de anunciarnos que debajo de la piel existían otras impresiones y otras argumentaciones plásticas mucho más objetivas que las que aparecían a primera vista; incluso se podían descubrir insinuaciones formales que remitían a considerar una remota idea e paisaje o a una mecánica posiblemente orgánica capaz de hacer mucho más cálida la estructura geométrica que organizaba el cuadro.

También recuerdo que Maurizio seguía jugando con los objetos y los incluía en un contexto en el que había lugar para la sensualidad y la poesía, para la memoria y las relaciones, para imaginar y para desmentir. Pero vistas en la distancia, aquellas obras eran como antecedentes hoy inexcusables para una puesta en escena mucho más importante, para un ejercicio pictórico que recuperaría para sí la esencia de la pintura y que iba a anular cualquier valor añadido sobre ella para conquistar así ese terreno difícil, y muchas veces árido, donde la práctica del arte es prácticamente una virtud solitaria y silente, terreno en el que el artista ha conseguido –a la vista está-, algunos de los más exquisitos resultados.

Aquí están las pinturas a que ese proceso comenzado en 1992 ha conducido. Son cuadros en los que ya no hay objetos, ni argumentos, ni citas o valores añadidos; ahora es la misma pintura el objeto, el argumento y los valores, mientras las citas van surgiendo a medida que vamos descubriendo los muchos resortes que anidan en ellos, resortes como el color, la textura o el apunte formalista. Sin embargo, hay mucha referencia naturalista en estas pinturas, signos y datos incluso la memoria de una figura que no conviene ser mostrada pues el sentido dominante de la impresión importa mucho más.

Dentro de esas facultades dominantes, el color y el empaste son cualidades que precisan unos adecuados sistemas para que la pintura de Lanzillotta llame la atención sobre una física cuyo poder evocador está fuera de toda duda. Pocas veces se dan con tal intensidad el valor y el poder de ambas cuestiones, por otra parte tan comunes en la pintura. Color y materia son las mejores vías de expresividad que el pintor apunta y, a través de una clara disertación sobre sus cometidos, sus ensayos o las demostraciones de su uso, va fijando los parámetros de un discurso que se sirve de ellas de la manera más natural. Porque son en el fondo cuadros que parecen haberse construido sin apenas esfuerzo en lo que respecta a la armonía tonal o a la rica conversación matérica. Con ellos Lanzillotta efectúa un ejercicio de suplantación de los argumentos ya que es a partir de los mismos cuando surge el principal motivo de representación de su pintura.

Es importante analizar el particular sentido del ritmo que aplica a sus obras, ritmo nacido de un concepto musical en el que la armonía, como en la mayoría de las composiciones modernas es una ocasión para romper ciertos moldes y crear situaciones al borde de la ruptura, cuando no del enfrentamiento entre lo que fue estableciéndose como norma y las oportunidades que surgen de una nueva manera de entender la creación armónica. Los cuadros de Lanzillotta se nucleizan a partir de una necesidad de concentrar la fuerza de la imagen pero a partir de esa concreción irradian su poder por la superficie del cuadro creando tensiones y expandiendo un estado de agitación que se va transformando curiosamente en tranquilidad. Es en esa circulación emocional donde reside una parte considerable del atractivo de esta obra, pero también donde se basa la peculiar manera de interpretar el problema “espacio”, de tanta resonancia en estas obras.

Para Lanzillotta el espacio suele estar resuelto por la capacidad de expansión, pero también por la facultad aplicada sobre el control de la misma. Es el pintor, en definitiva, el que racionaliza el gesto y comprueba los pasos o los cometidos de cada una de las partes, acciones o manifestaciones de los elementos que entran a formar parte de la pintura. Sus espacios tratan de medir las cosas, pero para su formulación es más importante encontrar un sistema capaz de relacionarlas, y quien dice cosas, habla de esos “objetos” que son los elementos pictóricos.

Espacios sobrios en su desnudez o ampulosamente elegantes por la abundancia de otros datos, amplios o concisos si atendemos a ciertas perspectivas o mediciones, justos o al borde de ese maravilloso caos de la dispersión si se considera su mecánica expansiva, espacios, en fin, que reflejan concordancias o diferencias entre el ámbito íntimo y entorno exterior, como piezas indiscutibles que son de esa crónica emocional que surge entre la mente de quien los crea y el mundo que rodea a ésta, concretando así uno de los mejores fluidos entre el hombre y sus circunstancias. En cuanto al espacio, son pinturas que sobreimpresionan estados de ánimo y los presentan por estratos hasta generar esa sólida y multiforme piel. Sonidos y silencios expuestos certeramente para aventurar un viaje hacia lo inesperado y para dejar constancia de que avanzar hacia delante es siempre una conquista, en el caso de Lanzillotta, la conquista de algo tan importante como la pintura.