RESONANCIAS DEL PAISAJE.

Eugenio Castro

Una triple experiencia de la luz, que arraiga en una triple experiencia del paisaje, alumbra la obra que Maurizio Lanzillotta nos regala en esta nueva exposición. Como eje de ambas, la memoria, que las vertebra. De aquí, además, el título de la muestra, Landscapes by heart, un juego de palabras construido con la expresión inglesa by heart (en español: de memoria; aunque no se renuncia al sentido literal: de corazón). Por lo tanto, paisajes que se recuerdan de memoria. Y a la vez, memoria del paisaje como espacio natal de vida y creación, perdurando como tatuaje emocional, precisamente, en la piel de la memoria. No obstante lo sugerido, nada debe llevar a pensar que la recreación del mismo es una mera transposición plástica. Como puede comprobarse, esta recreación obedece a una contraorden de la imaginación, anulando todo condicionante prosaico. Además, ¿cómo podría llevarse a cabo una operación semejante (la mera traducción) con la memoria? La representación de lo evocado, ¿coincide exactamente con el recuerdo visual que tenemos de ello? … Aunque originario de Campobasso (Molise, Italia), Lanzillotta vive su infancia y adolescencia en Santa Agata (entre Modena y Bolonia), trasladándose más tarde a Rávena. Esta tierra de brumas que se identifica con la región de la baja Emilia Romagna, quedará perpetuada para él en la imagen de las calles y los campos ocultos bajo la niebla. Fenómeno que acompañaba a sus habitantes, un día sí y otro también (en otoño y en invierno), durante un tiempo en el que a más de uno se le ocurría pensar si el cielo había descendido a la tierra, aunque fuera sólo para mostrar su faz umbría y húmeda. De modo particularmente tragicómico universalizó esta circunstancia Federico Fellini en su película Amarcord (me lo recuerda Lanzillotta). Primero, en aquella secuencia en la que el personaje del abuelo, tras cerrar la cancela de su casa, en medio de la niebla, se pregunta, entre incrédulo y afirmativo: “¿dónde estoy? Me parece que no estoy en ninguna parte. Si la muerte es así, no es muy apetecible”; a continuación, en aquella otra inmediatamente posterior que bajo el mismo clima se torna, sin embargo, más auroral, respondiendo al interrogante crepuscular de la primera: mientras cruza un paisaje de árboles espectrales, visibles e invisibles bajo el espesor de la niebla, el nieto se dirige a la escuela reconociendo, ya, perplejo y fascinado, las imágenes del futuro.

Pero a esta experiencia de infancia (irreductible, a pesar del desgaste incesante al que la sometemos), hay que sumar la que nuestro artista vivirá mucho tiempo después en España. Tras instalarse en este país (otra vez la tierra incógnita, otra vez el deslumbramiento del apátrida, como cuando emigró del sur al norte de Italia), siente de nuevo la elevación ascética de la luz y del paisaje cuando atraviesa la meseta castellana. Una mirada transparente como la del niño -por siempre depositada en las capas más profundas de la vida psíquica- en la que aflora susurrante el retorno de lo reprimido, le hace percibir de manera hipersensible la solaridad y amplitud extremas de esa extensión de tierra donde emergen, desperdigadas, encinas que hacen la distancia y juntan el vacío. Así pues, las visiones y los estados descritos, estimulados por la fuerte condensación de bruma y por la vasta radiación solar, impregnan hoy la pintura de Lanzillotta. Él realiza, por lo tanto, una ecuación reflexiva y visionaria cuyos resultados más inmediatos se advierten en el velo que cubre las imágenes, así como en la luminosidad que las invade, confiriéndoles una propiedad semitranslúcida común a todas, y en la que me parece descansar buena parte de su potencial seducción. En este tramo de nuestro recorrido nos encontramos, ya, con esa tercera experiencia de la luz sugerida al principio de este escrito. Como habrá podido adivinarse, se trata de la constituida por el propio acto de pintar. Sólo este, tanto en su sentido simbólico como artesanal, nombra un hecho, sino milagroso, rozando el milagro: dar a luz y hacer la luz, es decir, alumbrar el misterio. En lo que concierne a nuestro pintor, cabe decir que muestra toda su destreza en esa doble operación creadora y técnica. Debe señalarse, en este sentido, el cuidado extremo que pone en la conquista de su objetivo. Así, ejecuta un trabajo pormenorizado, paciente, minucioso, obsesivo hasta la extenuación, consistente en suprimir toda huella gestual que lo perturbe, empeñándose en alisar la materia pictórica y en pulir la misma superficie, hasta alcanzar esa pátina de “primitivo italiano” que recoja la luz y la humedad que construyan el clima físico y visual de lo imaginado. Un proceso depurativo que, paradójicamente, no participa de la resta sino de la suma, ya que el artista se obliga a superponer sucesivas y sutiles capas de pintura hasta obtener el efecto perseguido. Proceder que contiene, en sí mismo, un simbolismo que presta su auxilio a la memoria latente de sus pinturas: estratos que sedimentan el recuerdo de lo que funda su porvenir. Este modo de actuar confirma, a su vez, un hacer estrictamente pictórico, en las antípodas de una operación posmoderna de deconstrucción presuntamente implícita en el velamiento de la imagen, como podía suceder con sus trabajos de anatomía humana (rostros y cuerpos fragmentados), en los que “la veladura protectora nos impide tocar la piel” (1). Aquí, la preeminencia de la atmósfera neblinosa no nos separa del paisaje. Más bien nos hace habitantes suyos, “introduciéndonos” en su interior, pues ese velo que los cubre no es protección sino humus del lugar que toca el ojo y lo aviva con su sustancia gaseosa, lo impregna con su húmeda fisicidad.

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Maurizio Lanzillota declara con orgullo la pertenencia de este trabajo -y la suya propia- a la “provincia italiana”. Para desautorizar rápidamente cualquier maliciosa interpretación de esta expresión, añadiré que con ella alude a esa provincia de la creación, muy específica, que ha donado su prestigioso espíritu creador al devenir del arte, como constata cierta parte de su paisanaje: en la tradición, Giotto; en las primeras décadas del siglo veinte, la escuela metafísica ferrarese (De Chirico en particular); y por supuesto, Giorgio Morandi. Mas, según propia confesión, su gran ascendente (no tanto por genealogía icónica como por afinidad intelectual) sería Mattia Moreni (2), de quien retuvo una pregunta que desde entonces porta como una llave que le abre a su propia libertad de acción: “¿qué es todo ese cacareo sobre lo posmoderno si la modernidad todavía no ha acaecido?”. La resonancia enigmática de esta interrogación anima el trato de Lanzillotta con el arte, impulsando su misma creación. Enigma que, en respuesta también sabia al “maestro”, él no ha querido descifrar, sino recorrer, dejándose llevar por su corriente fecundadora. Por mi parte, presiento que subyace a esa llamada la viva realización de lo (im)posible en los márgenes de la historia, con absoluto desdén de los dictados de “lo cultural” y de la actualidad. Y aquí es donde sobresale el trabajo que admiramos en esta exposición, en el que se anuncia una metafísica de la exterioridad por medio de una narración interiorizada del paisaje, viva presencia de un tiempo y un espacio inactuales e incultos. Pues, ¿qué otra cosa es el paisaje sino la vasta encarnación de lo impensable, aún más, de lo innominable, de lo refractario a un tema ilustrado -pictórico, literario, filosófico u otro? En esto incide Maurizio Lanzillotta, imaginando un escenario onírico y naturalista, real y especular, que suscita una contemplación innegociable, incalculable, tal vez consustancial a una promesa, sino de felicidad, sí de encantamiento.

Escenario, por otra parte, que restituye al sentimiento sublime de la naturaleza la especificidad que lo constituye: la dualidad paisaje-interior, paisaje-exterior, eje de reunión de todas las experiencias acumuladas del paisaje en una sola experiencia sagrada de la naturaleza. Al respecto, al recuperar para su pintura el tradicional, y acusado, sentido italiano de la simetría, nuestro artista reintroduce un sentimiento de sacralidad hermosamente resuelto con la encina, cuya ubicación en el espacio plástico es justa evocación de centralidad. No en vano, una multiplicada sensación de calma y de equilibrio invade las escenas que preside ese árbol emblemático, reforzando la impresión de naturaleza pacificada común a todas. Una suerte de afirmación de un estado de calma que invita a la reconstitución del hombre en la naturaleza, conforme a una relación incondicional, sin provecho, tal vez realizable sólo como encuentro. Pero quedémonos, en esta ocasión, con la bondad de esa serenidad que emana de estas pinturas. Quizá una virtud que ni siquiera logra alterar la irrupción de un agente tan devastador como el tornado. De hecho, una observación sostenida de ese grupo de cuadros protagonizados por el elemento referido, convence plenamente de que no hay en ellos reclamación de una naturaleza desatada. Contemplándolos atentamente, en detalle y panorámicamente, nada suscita una conciencia de peligro asociado a su acción destructiva. Señalaría incluso que, más que de acción, podría hablarse de in-acción, por haber quedado suspendida (merced a la aptitud del artista) la violencia inherente a ese fenómeno sobrecogedor y visualmente fascinante (3). No parece liberarse, en este sentido, por parte de Maurizio Lanzillotta, el ensueño de una turbulencia extrema sino una voluntad de afianzar, al elegir un fenómeno de la naturaleza que es manifestación bruta de su inocencia, un dominio de beatitud. Es más, me gusta imaginar que esa presencia imponente y única que, como el árbol milenario, organiza tanto el espacio plástico como el mental, es la entidad genial en la que se encarna la todopoderosa singularidad del lugar.

Pero sea o no cierto esto, nada podría desmentir el deseo de nuestro artista por hacer relevante ese sosiego original que no sólo ha amainado el fragor escenificado en esta serie, sino que ha hecho de tal quietud el estado y la consecuencia de la narración que esta obra, toda, es. Ello equivale a hablar de una mirada atribuida de tal cualidad, acaso porque ya había quedado en ella sedimentada, como si fuera un don que el paisaje otorgara y que acompaña de por vida. Quiero pensar que esto es así, que el paisaje ofrenda esta gracia durante, al menos, los primeros doce años de cuna, de la cual nos hace participar Maurizio Lanzillotta en un acto de generosidad que corresponde a la gratuidad que lo ha originado. Y es, simultáneamente, una invitación a permanecer fieles a la mudez fundacional, atentos al rumor de lo que ahí fue, es decir, de lo que sin cesar adviene.

Notas:

1. María de Fátima Lambert, en Fiori del cuore, catálogo de la exposición de M.L. en la galería Maior de Oporto, Portugal, 2002.
2. Mattia Moreni (Pavia, 1920 - Brisighella, 1999). Tiene en el panorama artístico italiano una fuerte presencia asociada tanto a su obra como a su carácter profético e iconoclasta. Miembro entre 1952 y 1954 del llamado Gruppo degli otto animado por Lionello Venturi; autor de un motivo definitorio de su trabajo como es la augurie (imágenes inspiradas en el mito, la alegoría y el drama), se le relaciona fundamentalmente con una creación de fuerte contenido gestual expresionista, en diálogo con unas formas grotescas y visionarias cercanas a las producidas por el movimiento nuclearista de su contemporáneo Enrico Baj. En este sentido, son significativos sus autorretratos, iniciados a partir de 1983, de gran afinidad, también, con l´art informel, en buena medida una recuperación de su hacer más o menos treinta años antes, en una práctica que él mismo llama “il regressivo consapevole”, que considera una respuesta a la contemporánea pintura de “bajo perfil”, elaborada con el convencimiento y la denuncia de una patente “regresión” de la especie humana.”
3. Sirve a este propósito el cuadro titulado Viento (2002), bisagra entre las dos series. En él puede apreciarse un campo que parece ser azotado con fuerza por un viento presumiblemente provocado por un tornado. Es una sensación que produce el movimiento de la vegetación, acentuada por la posición de la encina, convertida gracias a la velocidad y potencia del aire casi en ciprés. En contraposición, el cielo, y la única nube que lo habita, conservan un estado de serenidad. El propio tornado, y su color blanco, ayudan en esta impresión, contradiciendo en su estatismo y en su claridad la agitación del primer plano. Y en medio de los dos frentes, esa línea de horizonte, tan definida y firme, en absoluto temblorosa, equilibrando con precisión los dos estados de la naturaleza, que concilia en uno solo: una quietud que ha aquietado la vehemencia ilusionista de la escena.