ITINERARIO DE UN PAISAJE.
De la abstracción a la encina...

Eugenio Castro.

El título de esta exposición sugiere la existencia de un solo paisaje y su devenir cambiante. Paisaje mental y paisaje real que se presenta y aparece, o viceversa, con la propia trashumancia del artista. Ya lo he escrito en otro lugar, con motivo de su exposición Landscapes by heart, celebrada este mismo año en la galería 57 de Madrid: el viaje de Maurizio Lanzillotta a España le supone tener un encuentro con la materia, en el doble sentido pictórico y natural, que hoy perdura y que el subtítulo de la muestra actual contiene, (“De la abstracción a la encina...”) y que los puntos suspensivos continúan. Aventura de la materia que concita la dimensión telúrica y espiritual, pasando de un extremo a otro con radicalidad formal y de pensamiento, siguiendo un proceso por el que la forma y el espacio van transubstanciándose (y transfigurándose) hasta alcanzar un estadio último en el que ese paisaje nace a su nueva corporeidad.

Materia y espacio, color y luz. Comunes a la actividad pictórica, sus diferentes grados de manifestación confieren al paisaje el contraste que lo singulariza. Es obligación del artista, en su tarea, hallar el clima integral de tal singularidad, poner en evidencia su interioridad, con todas sus turbulencias y calmas, claridades y penumbras, fisicidad y espectralidad.

En lo que concierne a Maurizio Lanzillotta, cubre las etapas cuyo destino circunstancial es restituir a ese paisaje su imagen “real”, haciendo participar de un juego “figural” a todos los elementos que lo impregnan de su vida intemporal.

A mediados de los años noventa (precisamente la fecha de la que parte esta exposición), Lanzillotta culmina un periodo señalado por su devoción hacia un hacer pictórico que reunía el fundamento informalista y el expresionista abstracto. Y digo devoción porque a su llegada a este país el encuentro con la historia de ese paisaje plástico, persistente y extremado como el de la planicie castellano-leonesa cuyo descubrimiento tanto habrá de estimularle también, se revelará como un hallazgo que le arrebatará apasionadamente y al que él responderá con notable aptitud. Nuestro artista asumirá sin ningún exotismo su nuevo entorno, integrándose en él con la naturalidad y perplejidad del recién llegado (¿no es ese el estado al que conduce la creación, esa la promesa cumplida del viaje?). También contribuirá con solvencia a hacer suyos los contrastes que el nuevo espacio le ofrecía. Las piezas elegidas de esa etapa para esta exposición son particularmente significativas de su buen hacer. Y aun más representativas de la temperatura que ése alcanzó, perfilando a la vez los rasgos de una personalidad pictórica avezada y en progresión. Con capacidad “animal”, se imbuye del campo magmático, de la libertad de acción, del arrojo que solicitaba un espacio pictórico expansivo y, en buena medida, cómplice del all-over estadounidense (“Gran Rojo”, 1994-95). Del mismo modo, y sobre todo, se sume en la pasión visceral (pero en nada exenta de una estructuración racional) del arte informal hispánico, apelando al color turbio del barro y a la tierra ocre, a la sequedad de una superficie que debía recoger lo implacable de una luz árida, dura (“Sin título”, 1993-94). En tal sentido, estimo que esa fase mostraba en nuestro pintor las señales de una propiedad que, sin ser privada, ni mucho menos, sí se hacía, cada vez más, intransferible. Él transitaba entonces por sus lindes, acaso sin la necesidad de conocer sus límites, pero seguro de ir reconociendo en su avanzar no solamente la extensión de tal terreno, sino su profundidad. Con todo, lo que verdaderamente destaca en estos cuadros no se va a dar a conocer, es decir hacer visible, si no a partir de la deriva que tomará el artista algo después. Me refiero a la división modular (tímida pero expresa) y el orden constructivo que aplica a varios de ellos (“Campos de la meseta castellana”, 1994), al juego de planos y superficies que conjugan lo caótico y lo matérico con lo evanescente y brumoso (“Ascensión, 1991). Esto resultará muy relevante para comprender lo que Lanzillotta explorará a continuación y que desarrollará sagazmente. Hay que tener en cuenta, además, un factor que va a caracterizar en lo sucesivo la producción del autor, como es su gran sensibilidad en el tratamiento de la luz (el color), de la que ya había dado muestras en esta primera fase “informalista” y “expresionista abstracta”, y que algunos títulos corroboran (“Due cieli, 1993; “Orco”, 1993). Es como si se tratara de una especie de excedente luminoso de primitiva procedencia italiana que quisiera advertir de la constitución lírica de su obra.

En este sentido, una pieza (“Sin título”, 1994-95) se erige en bisagra que comunica una formulación con otra. En ella se pone ya de manifiesto la partición ortogonal de la superficie, así como la superposición de franjas que concede profundidad al campo pictórico. Densas en el primer plano y leves las pocas del segundo (y en ocasiones integrándose en las primeras finas líneas que las recorren), esas franjas resisten en su general entrecruzamiento a una tentativa de diluir todo el espacio plástico, de abstraerlo hasta convertirlo en un único spazio cósmico, tal como empieza a sugerirlo el fondo, cuyos colores empiezan a dar sutiles síntomas de fundición. Aún así, es cierto, resta el sombreado interior de las dos columnas de color más preeminentes (las dos laterales), que confiere una apreciable fisicalidad a este trabajo. A ello contribuye, naturalmente, el material que lo construye: jirones de lienzo empleados como pintura y color en sí mismos, amén de que Lanzillotta vuelve a pintar de nuevo sobre ellos, reafirmando lo que tienen de tangible. Mas como sugiero, esta pieza obra como eje de su discurrir creador y lo va a condicionar inmediatamente. E igual que en ella persiste el recuerdo de un paisaje, el artista también se propone un ejercicio de desmemoria que renueve su experiencia de ese paisaje y lo confirme con una visión plástica sensiblemente renovada. Ese desvanecimiento mnemotécnico no va a ser sólo una metáfora, sino que se va a producir, en su desarrollo pictórico, fácticamente.

En 1996 profundizará en una no-necesidad de representación, empeñándose en que la luz ciegue toda referencia. No lo consigue del todo, pues es evidente que todavía permanecen los elementos residuales que figuran esa memoria. Pero sí que avanza en su espectralidad, es decir, en la captación energética de su fisicidad (la retícula interna es el trazado de su sustancia medular), que hace visible mediante una operación, precisamente, de sustanciación: transformar en luz la materia. No en vano, como puede apreciarse, en los cuadros de este periodo las barras de luz han sustituido a los jirones de tela. Y el difuminado, el sombreado y la transparencia del color confieren su aspecto luminiscente a una imagen que empieza a no recordar a nada (“Cuarto de espera para un Mahatma”, 1995). Esta búsqueda del punto cero (que tal fue la de Maurizio Lanzillotta en su creación y en su vida), desembocará consecuentemente en su encuentro con él -o gran proximidad- unos pocos años más tarde. Su camino de introspección, que se había iniciado “en bruto”, a pleno aire, debía ahora exteriorizarse por medio de un imaginario que retuviera el esencialismo del trayecto recorrido, y sobre todo hiciera presente el estado perseguido -y alcanzado- para su pintura. Tal esfuerzo condujo, irremediablemente, a una depuración de lo existente en tal grado que lo nuevo debía distinguirse por completo de lo precedente, sin que por otro lado hubiera la necesidad de obturar la corriente interna que lo mantenía en relación. Así es como el pintor ahondó en la “disipación” de los colores, esforzándose en conquistar un solo plano tonal que albergase la dimensión cósmica deseada. Creo que Lanzillotta consigue en ese instante, con la mayor precisión y destreza, conjugar su experimentación plástica y la significación de su creación. Pues si algo ha debido quedar claro, tras lo expuesto, es la voluntad del artista por extraer de lo hecho lo que en ello se oculta, trabajando en hallar su invisibilidad, el núcleo expandido de lo inexplicable donde ya solamente fulgura la luz. Aquí reside el sentido de su arte, en que la luz se convierta en la justificación de su existencia, que sea al mismo tiempo cima pictórica y cumbre espiritual. Y luz son estos cuadros. Luz irradiada y luz sumida (Punti di luce, punti d´ombra, 2001-1) bañando por completo la superficie, vuelta ahora espacio de contemplación. No estoy seguro de que estuviera en la mente del autor hacer de estas pinturas lugar de ascesis (su lectura de las fuentes de la filosofía budista -el Theravada- la realizó para mejor aprehender la espiritualidad occidental y reconciliarse con ella), pero sí que al menos dimanara de ellas un contenido ascético. En todo caso, se percibe en las mismas, merced a su luminosa voluptuosidad, a su exuberancia espacial, ambas en consonancia con las cualidades sensuales del color, un ámbito sensacional y notablemente sensitivo (“Spazio giallo”, 1997). En último término, con ellas logra sublimar un paisaje que induce a la restitución de uno mismo en el mundo... y a la propia confraternidad con él.
La respuesta a este triunfo del principio de unidad se traduce en la conservación de un sosiego pictórico que corre paralelo a otro mental. Pues bien, con gran confianza en sus aptitudes técnicas e imaginativas, y el deseo de ver nuevamente en el cuerpo de las cosas, y sin los desafíos a la visión simbólica que se había lanzado hasta ese momento -pero sin prescindir de ellos, desde luego-, el artista italo-español decide concienzudamente recuperar el gusto “tradicional” por la pintura del paisaje, concentrando sus más recientes empeños en evocar una naturaleza pacificada de resonancias oníricas y especulares. No se contenta, por lo tanto -ni era de esperar- con la reproducción realista del paisaje. No forma parte ni de su hábito mental ni de las preocupaciones que conforman su ámbito de representación. Lo que sí hace es entregarse a la figura con deleite, mostrándole el gran afecto que siente por ella. Y no me estoy refiriendo a la figura humana, a la que por otra parte dedicó dos series de su exploración pictórica (“Retratos da alma”, 2000. “Retratos do corpo”, 2002. Ambos títulos refieren sendas exposiciones en Sala Maior, Oporto, Portugal.). Aludo a la figura de un árbol, un tornado y otro árbol solitarios en medio de la vastedad (ver catálogo de su exposición “Landscapes by heart”, anteriormente referida). En efecto, la encina, el twister y el ciprés reencarnarán en esta nueva entrega la fisicidad de los valores contenidos en el resto de trabajos de Maurizio Lanzillotta: el sentimiento de lo sagrado y de la ascensión, de la turbulencia y el sosiego, de la disolución y la aparición, del espacio desprotegido y abarcador. A ello se dedica con el mismo talante reflexivo, laborioso y simplificador que demostró anteriormente, con el deseo de experimentar una paz mental proporcional al placer visual que brota de estos cuadros, visualidad que en ellos proclama, por lo demás, su hegemonía. Todo ello está impregnado de una embriaguez atmosférica atribuible, lo diré otra vez, a la capacidad contrastada del artista para hacer que la luz manifieste sus esplendores. A ésta convoca Lanzillotta sin cesar, y en ella prende la vida del paisaje que hoy constituye su creación, uno solo e itinerante del adentro y el afuera de una transformación sucesiva...