Sala Maior – Noviembre 2002
Maurizio Lanzillotta – pintura

“Fiori del Cuore”

Maria de Fátima Lambert. Porto, Octubre 2002

(“Perhaps may whisper was already born before my lips.”
Osip Mandelshtam)

“...Esta dura serranía que forjó mi cuerpo
y lo abala con tantos recuerdos, me reveló el prodigio
de aquella que no sabe que la vivo y no consigo comprender. (...)”

“(...)Cada cosa está aislada delante de mis sentidos,
que la aceptan impasibles: un ciclo de silencio.
Cada cosa en la oscuridad puedo saberla,
Como se que mi sangre circula en las venas. (...)”
Cesare Pavese –Trabalhar cansa, Lisboa, Ed. Cotovia, 1997.

La piel de la pintura es una expresión que ejerce su pertinencia en algunos de los autores que propugnan un “retorno a la pintura”. Una tal reapropiación de la pintura (mas que su reinvención) el regreso de una tierra donde siempre estuvo, se configura bajo modelos diferenciados que se adhieren a ideas o intuiciones – o a ambas cosas...
La pintura no a dejado nunca de estar en la intencionalidad de los autores, cuyo acto de pintar sea, sin duda, un acto de amar.
La pintura podría en sí mismo ser un arte de amar, parafraseando a Ovidio, un arte cuya búsqueda no debe de ser incesante, sino más bien un encuentro iluminado. En Maurizio Lanzillotta ese encuentro es iluminado a flor de piel; es el caso de quien pinta un desvelamiento sobre otro desvelamiento, dibujando sucesivos encuentros de alma; imprimiendo escritos vegetales o caligrafías sinuosas. Es un palimpsesto estético, suponiendo su opaca materialidad pictórica, aunque jadeando con voluptuosidad metafísica y casi cosmogónica.
Su arte de amar, la de Ovidio, pero también la de M. Lanzillotta – viene de la asunción del mito, está en el origen del mundo – como se ve en la metafórica obra de Gustav Courbet, hace ya casi siglo y medio...

“Toi aussi, que cherches maniêre àun long amour,
apprends d’abord en quels lieux on rencontré les belles.
Je ne te contraindrai pas, dans cette quête, à partir sur les
mers et, pour atteindre le but, tu ne devras pas fouler une
longue route.”
Ovide – L’Art d’aimer, Paris, Librairie Arthème Fayard, 2000

El cuerpo es, por excelencia, templo adecuado para deambulaciones, flaneries, tanto romanticistas como existenciales. Apollinaire, Benjamin o Herman Hesse, esos dioses saturninos del devaneo sobre caminos y tiempo, vistieron, saborearon los paisajes como cuerpos que se aman. Los cuerpos que se aman se reconocen por las manos aunque apenas como imágenes desprovistas de carne.

La pintura de Maurizio L. obliga a una perspicacia visual casi entrenada para el descubrimiento. Por detrás de las veladuras y de la líneas voluptuosas de los motivos vegetales o geométricos, es la pintura que exorciza las palabras malditas, la escatología del último mitema.
Sus episodios organizan un todo cuerpo que es el del humano, no del humano singular, sino de todo lo humano. Sugieren obsesiva minuciosidad que es recogida por la seducción, sorbida por la ignorancia del “mas allá” de la caverna, de cualquier orificio anatomofisiológico: ombligo, ano, vagina, narices, oídos, ojos ...
La pintura está cautiva de los orificios. La carne que los sostiene es un territorio sin fin, donde los flâneurs se pierden y se reconocen casi suicidando sus deseos: “Il y avait une hauteur, moins élevée qu’une montagne, mais dominant la plaine : c’est de là que s’elancèrent les malheureux fugitifs”
Pues la carne es territorio donde las desgracias arrebatan el alma, casi a la buena manera judeocristiana, (Mentes poscartesianas asumen y destruyen los enigmas del pecado... salven el cuerpo cuando está en la moda filosófica, hoy!)

“Is something eaten away? If the exterior is eaten away, is it true,
then, that the sublime pertains by nature only to an exterior that
conceals a core of nonsense? Or does the sublime indeed pertain
to the whole, but ludicrous dust settles upon it?”
Yukio Mishima.

La tradición del cuerpo y su perfume, casi ejercicio enigmático, comparable a donde Patrick Süskind nos conduce concienciándonos de olores individuales, olores “auténticos”.
El periplo en pro de descifrar el olor, la fragancia, el aroma o el perfume, nos conduce, a través de fijaciones, por trozos escogidos de cuerpo, en una teatralidad anatómica, casi escabrosamente sublime.
El pintor ha seleccionado sus “bocados” de cuerpo como marca, no de voyeurismo, pero de genuina voluntad de ver, de “dar a ver” – como nos enseña Paul Eluard.
El cuerpo sublime no esta en el cuerpo-orificio como objeto pintado, sino en el espíritu de cada uno de nosotros cuando convoca sublimidad.
La categorización de lo sublime – “parcelizado” – se articula, dialoga en su hermetismo con las fantasmagorías analíticas que se dibujan, acompañandose de patrones antiguos de azulejos o de sinuosidades más romanescas, por encima de la piel de la pintura y sus veleidades (veladuras) - los elementos gráficos y la veladura protectora nos impide tocar la piel, como si fuera esta inviolable, algo prohibido en ese cuerpo orificio.

“For that one instant, he felt he had cut through the illusion of
human time and had experienced it for what it was: as no more
than a blink of the eyes. He had seen an entirely life standing
before him, and it had been collapsed into that one instant.”
Paul Auster – The invention of solitude, faber & faber, London 1982.

La pintura de Maurizio Lanzillotta no escapa a la tradición italiana de apropiarse del alma de los modelos: en este campo no existe una identidad nominal afirmada, antes el paradigma supremo, que la celebración ritual del cuerpo – sobretodo del cuerpo femenino; las evocaciones del cuerpo masculino sirven nada más, en mi forma de verlo, para consolidar la consignación precisamente de lo femenino: lo explicita en su plenitud.
Capaz de infligir la derrota a quien lo ambicione, el cuerpo pintado dueño de sí, no se entrega a la vista fugaz. El cuerpo disimulado obliga a la disponibilidad visual para su reconocimiento.
Curiosamente, cuanto mas se distancie el espectador del cuerpo tela, mejor se reconoce – en términos de percepción. Eso asusta, ya que los cuerpos se quieren en la proximidad: paradójico, factual, fatídico y seductor – la distancia genera obsesión; la obsesión propicia la lucidez. La lucidez que está también en la visión, aliada fiel a una lucidez auto-gnóstica.

El cuerpo pintado es un síntoma y una causa de ausencia. El cuerpo pintado es un simulacro; es la recomposición de las faltas de carne, rechazo del deseo, revuelta de la no existencia. Pero no ignora la efectividad de su esencia. No la condena, no es por ella condenado, simplemente sabe existir, sin poseer. La esencia de la carne es la gente que no se da (no se entrega), sino en la posesión que se tiene cuando se dibuja el cuerpo en sucesivas camadas de piel absolutamente falsa. La pintura es un “fake” del cuerpo que no interesa mucho si existe o si no. Es en alguien: denominado o no nominado. Cuando la pintura del cuerpo no es un adorno y si una sustancia, se le puede escribir por encima párrafos interminables de relatos personales: sueños o verdades, da igual. La escritura sobre un cuerpo que es “fake” puede ser verdad o no verdad. La escritura toma los sentidos del propio cuerpo, sin quitarle la dosis de conceptualismo que le confiere el intimista más extremo: ese flâneur que se pasea en el cuerpo, calcando escrituras, pisando letras y omitiendo la pronunciación de las palabras.

(Oh! Las célebres razones del cuerpo, de que nos habla Umberto Galimberti !)

El cuerpo de esta pintura no es de verdad. Así se quiere que sea para el bien de la pintura; y en detrimento de la idea. Este cuerpo, en su soledad acrecentada, en la proximidad entre si mismo como el todo deliberadamente incompleto, gana una autoridad a través de la zona reincidente. La afirmación, la confirmación de senos, bocas, vaginas o anos, se apropia de un exceso de sí mismo que casi disuelve dicha sustancia, tanto semántica como ontológica.
No se hable del “cuerpo sin órganos” , aunque en el se piense, con el se argumente, tampoco se reduzca el cuerpo a cuerpo carne, a cuerpo anímico y todas la demás categorías de “cuerpo” que sirvan como digno abordaje antropo-estético a dicho – cuerpo! (“Un CsO est faite de telle maniêre qu’il ne peut étre occupé, peuplé que par des intensités. Seules les intensités passent et circulent.”)

El cuerpo no se encuentra ni en lo mas mínimo escenificado: es. Pero sin querer que se sepa (de) quien. Sirve de utópico a los cuerpos: sin lugar (atípico también...)
El cuerpo nos dice; “te quedas ahí y me dejas hablar a mi”.

Las imágenes pintadas no tienen cuerpo; las imágenes pintadas no son cuerpo. Se confunden imágenes con cuerpo, se iluden las imágenes con cuerpo. Pero el cuerpo no esta allá. (“Corps vidés au lieu de pleins.”) La pintura se toca pero no tiene el cuerpo allí. Se tiene lo que se quiere donde esté el cuerpo. Allí está el sitio de pasaje, allí están los sitios de pasaje, de transición, de iniciación, entre el cuerpo de fuera y el cuerpo de dentro: los orificios.
Los orificios del cuerpo son lugares mágicos, en donde la piel y las vísceras conversan, iludiendo las convicciones mas sutiles. Lugares en donde el aire se enrarece y se expulsa. Así debe de ser (debería de ser) – si existiese de verdad – sin ser en pintura que no respira.
Los orificios son en realidad tan simbólicos cuanto ventanas o puertas, solamente que mas pequeños y normalmente con tendencia circular. Se encogen o se expanden en consonancia con los objetivos que se proponen: en la pintura se pueden eludir tales objetivos pues, a través de las capas translúcidas, se disuelven intenciones, se genera la fantasmagoría extrema.
A través de los orificios del cuerpo se habla, se ama, se oye, se huele, se mastica, se sorbe, se expulsa, pero el alma de fuera/dentro del cuerpo viaja entre dentro y fuera; no se pierde nunca el cuerpo en el orificio, ni tampoco el alma que es cuerpo. Los orificios son pasajes – zonas de no permanencia, de instabilidad, de lo efímero.
El orificio es un eslabón, entre el dentro y el fuera.
El ejercicio, el dominio pleno de los orificios, invierte (¿o garantiza?) aquello a lo que Jean Luc Nancy se refiere como si fuera el corpus-ego. El corpus-ego “es sin propiedad, sin “egoidad”(y cuanto más sin egoísmo)”

“Corpus-ego desencadena el sentido, o hace su eslabón
indefinido, discreta travesía de lugar en lugar, de todos los
lugares. Un cuerpo traspasa todos los cuerpos tanto que él
es traspasado por si mismo (...)”

Por otro lado los orificios, de forma tendenciosa, recurren a un tratamiento pictórico de “pormenor”, de foro del “detalle”, concordante con la aproximación desarrollada por Daniel Arasse . Puede concretizarse una historia de las obras de arte, a través de la importancia atribuida al detalle. Aislándose, en la organización del todo figurado, un aspecto específico ínfimo. Tal elemento, el detalle, pasa a gozar de una preponderancia y reafirmación, concentrándose en si mismo – en su aparente pequeñez – una pluralidad semántica casi impensable, casi interminable! La seducción que a lo largo de la iconografía europea (y no solamente) se centra en la buscada acentuación del detalle, en particular, en lo tocante a la representación del cuerpo, tiene aquí su eco actualizado.
El cuerpo, parcelado, dividido, demarcado por el detalle, en la pintura de Maurizio Lanzillotta, sirve – paradójicamente – de paisaje (como extensión) para que la escritura en el se inscriba. Acaba por constituirse en una unidad dividida: cuerpo-paisaje, integrados como escritura de la identidad del autor. Así como se pintaban cuerpos (de animales o humanos) traspasados por flechas en las paredes de las cavernas con la intención de comunicar con otros cuerpos-vivos, así los orificios de estos cuerpos pintados, los orificios rodeados de materia-cuerpo, son aseveraciones mágicas.

El cuerpo ha ejercido – desde siempre – como blanco (y modelo) de exploración inagotable para cualquier artista que se considere como tal. El artista se ve a si mismo, se ve a los demás, se ve en los demás. Los toma como suyos: los escoge, los designa, los domina y después los pierde, aunque no lo aprecie. Los cuerpos de los demás se ganan así para las obras, en apropiaciones acrecentadas. Traídos, en la integridad del conocimiento posible, por el artista, se revelan en modalidades y fragmentos que ora asustan ora producen emociones indiferentes y, sobre todo, lo ayudan, pues le conceden el último descubrimiento de si mismo.

“Si nuestro cuerpo, en si mismo, no es mas que un centro de acción
común de nuestros sentidos – si nosotros poseemos el dominio de
nuestros sentidos – si los podemos hacer actuar a nuestro antojo – si
lo podemos centrar en comunidad, entonces no depende mas que de
nosotros darnos a nosotros mismos el cuerpo que queremos.”

Los condicionalismos de la percepción, sea del cuerpo propio, sea de los otros cuerpos, del “cuerpo-otro”, clarifican la verdad: la percepción es cultural y diferenciada. Los mensajes registrados en el “yo” por los órganos sensoriales, luego la elaboración psico- cognitiva y demás conclusiones, resultan de una representación del mundo plural y multicultural.

(La experimentación afecta a los movimientos de vanguardia, exploró diferentes visibilidades figurativas, preparadas por la asunción estética, partiendo de la modernidad baudelairiana. Definitivamente, el cuerpo para ser visto en el Arte, estaba en estado de experiencia. Reforzaba su identidad personal, manteniéndose firme y existente, adelantando las dificultades de su eventual reconocimiento por un público que se veía a si mismo agredido, pues cada uno se proyectaba en la imagen figurada de cualquier cuerpo. Aunque, fruto de una no-conciencia, ese ocultamiento inconsciente de la sensibilidad del público, fabricaba la angustia de verse deformado, contorsionado, geometrizado, volumetrizado, edificado, luego ausente. Sustituido por una sintaxis que le era ajena, sospechaba, rechazaba y sufría mas que yo cuando el violín o la botella se extendían en planos múltiples y lisos...)

En Maurizio Lanzillotta, el cuerpo es tomado bajo distintas modalidades: en movimiento, en quietud – conceptos labanianos ; ejercicio de exploración/conocimiento – auto-gnosis – del cuerpo propio; para elaboración exterior dando visibilidad para otros, pero sin nominación individualizada.

Los orificios son también la representación sumergida que el sujeto (que pinta) se hace del cuerpo (imagen pintada, originada por un modelo real?)

Los orificios consignan, por la propiedad/posesión sustancial de un contenido, el cuerpo continente de si mismo. Mantienen el interior, sin impedir el viaje por el exterior: son un viaje dentro de su “propio cuarto”...

Los orificios suponen, en cuanto partes integradoras, la imagen del cuerpo, como un universo coherente y familiar, donde se inscriben sensaciones previsibles y reconocibles. A los orificios se podrían aplicar ciertas nociones, por analogía, constitutivas de un pensamiento fidedigno sobre el cuerpo. Al orificio, tomado en su singularidad (considerándolo como algo único y originario en si) le esta subyacente una dimensionalidad psicoanalítica que engloba algunos conceptos imprescindibles:
- los convencionales “fenómenos de frontera”: inconsciente/consciente determinan la diversidad de imágenes;
- las “pequeñas percepciones” (José Gil), “sensaciones mínimas” (Fernando Pessoa) son fenómenos no conscientes – aun que susceptibles de teorización, porque de “fenómenos de umbral” – donde subyace la efectividad de descontinuidad/continuidad (entre) en dichos “fenómenos de umbral”.

Coda:

Mas allá de tales acepciones conceptuales, se observa esa dimensión última, la hermética, que el cuerpo privilegiado en cuanto “orificio” incorpora: es el lugar, sin lugar... equívoco y generador:

“El cuerpo tiene necesidad del lugar, pues no se puede concebir un
cuerpo sin el lugar que ocupa; el cambia en su naturaleza, sus
cambios solo son posibles en el tiempo y por un movimiento de la
naturaleza; las partes del cuerpo no pueden ser unidas sin armonía”

La “flexibilidad visual” del orificio (primer espacio), que se compacta en el segundo espacio – que es la extensión, soporta y sostiene, la intervención gráfica. El diseño, esa flânerie gráfica, que se califica en tercer plano, simultáneamente, primera camada de “piel” de la pintura, toma diferentes orientaciones preliminares: escritura – como se ha visto – y inscripción de motivos asociados a la tradición de las artes decorativas y visuales. Los motivos vegetales asumen su mayor amplitud en Fiore del Cuore, cuando esa planta de agua, pasa de la sublimación gráfica para la densidad de pintura tridimensional, metáfora inexcedible del erotismo que poetiza.

(“This is what I mos want
unpursued, alone
to reach beyond the light
that I am furthest from.”
Osip Mandelshtam)