Sala Maior – Novembro 2002
Maurizio Lanzillotta – pintura

“Fiori del Cuore”

Maria de Fátima Lambert. Porto, Outubro 2002

(“Perhaps may whisper was already born before my lips.”
Osip Mandelshtam)

“...“...Esta dura serrania que forjou o meu corpo
e o abala com tantas recordações revelou-me o prodígio
daquela que não sabe que a vivo e não consigo compreendê-la.(...)”

“(...) Cada coisa está isolada ante os meus sentidos,
que a aceita impassível: um ciclo de silêncio.
Cada coisa na escuridão posso sabê-la,
como sei que o meu sangue circula nas veias.(...)”
Cesare Pavese – Trabalhar cansa, Lisboa, Ed. Cotovia, 1997

A pele da pintura é uma expressão que exerce a sua pertinência nalguns dos autores que propugnam por um “retorno à pintura”. Uma tal re-apropriação da pintura (mais do que a sua reinvenção), o regresso de uma terra onde sempre esteve, configura-se sob modelos diferenciados que aderem a ideias ou intuições – ou a ambas...
A pintura nunca deixou de estar na intencionalidade de autores, cujo acto de pintura seja, sem dúvida, um acto de amar.
A pintura poderia mesmo ser uma arte de amar, parafraseando Ovídio, uma arte cuja busca não deve ser incessante, antes um encontro iluminado. Em Maurizio Lanzillotta, esse encontro é iluminado à flor da pele; é caso de quem pinta um desvelamento sobre outro desvelamento, desenhando-lhe encontros de alma sucessivos; imprimindo-lhe escritas vegetais ou caligrafias sinuosas. É um palimpsesto estético, suposta a sua opaca matericidade pictural, ainda que arfando de uma volúpia metafísica e quase cosmogónica.
A sua – de Ovídio, mas também de M. Lanzillotta - arte de amar vem desde a assunção do mito, está na origem do mundo - quanto se veja na metafórica obra de Édouard Manet, há século e meio atrás quase...

“Toi aussi, que cherches manière à un long amour, apprends d’abord en quels lieux on rencontre les belles. Je ne te contraindrai pas, dans cette quête, à partir sur les mers et, pour atteindre le but, tu ne devras pas fouler une longue route. »
Ovide – L’Art d’aimer, Paris, Librairie Arthème Fayard, 2000

O corpo é, por excelência, local propício a deambulações, a flâneries, quer romanticistas quer existenciais. Apollinaire, Benjamim ou Herman Hesse, esses deuses saturninos do devaneio sobre caminhos e tempo, vestiram, saborearam, as paisagens como os corpos que se amam. Os corpos que amam são reconhecidos pelas mãos mesmo que apenas como imagens desprovidas de carne.

A pintura de Maurizio L. obriga a uma acuidade visual (quase) treinada para a descoberta. Por detrás das velaturas e das linhas voluptuosas dos motivos vegetais ou geométricos, é a pintura que exorciza as palavras malditas, a escatologia do derradeiro mitema.
Os seus episódios organizam um todo corpo que é o do humano, não do singular humano, sim de todo o humano. Sugerem obsessiva minúcia que é colhida pela sedução, sorvida pela ignorância do “para além” da caverna, de um qualquer orifício anatomofisiológico: umbigo, anus, vagina, narinas, ouvidos, olhos...
A pintura está cativa dos orifícios. A carne que os sustenta é um território sem fim, onde os flâneurs se perdem e reconhecem, quase suicidando os seus desejos: “Il y avait une hauteur, moins élevée qu’une montagne, mais dominant la plaine: c’est de là que s’élancèrent les malheureux fugitifs.”
Pois a carne é território onde as desgraças arrepanham a alma, à boa maneira judaico-cristã, quase...(Mentes pós-cartesianas assumam-se e destruam os enigmas do pecado...salvem o corpo quando ele está na moda filosófica, hoje!)

“Is something eaten away? If the exterior is eaten away, is it true, then, that the sublime pertains by nature only to an exterior that conceals a core of nonsense? Or does the sublime indeed pertain to the whole, but a ludicrous dust settles upon it? “
Yukio Mishima.

A tradição do corpo e seu perfume, quase exercício enigmático, comparável ao que Patrick Süskind , nos conduz, consciencializando-nos cheiros individuais, cheiros “autênticos”.
O périplo em prol da decifração do cheiro, do odor, de aroma ou o perfume, conduzem-nos através de fixações, por retalhos escolhidos de corpo, numa teatricidade anatómica quase escabrosamente sublime.
O pintor seleccionou os seus “bocados” de corpo com a marca, não do voyeurismo, mas da genuína vontade de ver, de “dar a ver” – como nos ensinou Paul Éluard.
O corpo sublime não está no corpo-orifício como objecto pintado, mas no espírito de cada um de nós quando convoca a sublimidade.
A categorização do sublime – “parcelizado” - articula-se, dialoga no seu hermetismo com as fantasmagorias analíticas que desenham, acompanhando-se de padrões antigos dos azulejos ou de sinuosidades mais romanescas, sobrepostos à pele da pintura e suas veleidades (velaturas) – os elementos gráficos e a velatura protectora impedem-nos de tocar a pele, como se esta fosse algo de inviolável, de proibido desse corpo-orifício.

“For that one instant, he felt he had cut through the illusion of human time and had experienced it for what it was: as no more than a blink of the eyes. He had seen an entirely life standing before him, and it had been collapsed into that one instant.”
Paul Auster - The invention of solitude, faber & faber, London, 1982.

A pintura de Maurizio Lanzillotta não foge à tradição italiana de tomar para si a alma dos modelos: aqui não temos uma identidade nominal afirmada, antes o paradigma supremo (passo a redundância), a celebração ritualizada do corpo – sobretudo do corpo feminino; as evocações do corpo masculino servem, a meu ver, para consolidar a consignação precisamente do feminino: explicitá-lo em plenitude.
Capaz de infligir a derrota a quem o ambicione, o corpo pintado, dono de si, não se entrega à vista fugaz. O corpo dissimulado obriga à disponibilidade visual para o seu reconhecimento. Curiosamente, quanto mais o espectador se afaste do corpo-tela, melhor o reconhece – em termos percepcionais. O que assusta, pois os corpos de querem na proximidade: paradoxo factual, fatídico e sedutor - afastamento gera obsessão; a obsessão propicia a lucidez. A lucidez também da visão, aliada fiel a uma lucidez auto-gnósica.

O corpo pintado é sintoma e causa de ausência. O corpo pintado é um simulacro; é a recomposição de lacuna de carne, rejeição de desejo, revolta de não-existência. Mas não ignora a efectividade de sua essência. Não a condena, não é por ela condenado, apenas a sabe existir, sem a possuir. A essência da carne é a gente que não se dá, senão na posse que se tem quando de desenha o corpo em sucessivas camadas de pele absolutamente falsa. A pintura é um “fake” do corpo que não interessa muito se existe ou não. É em alguém: denominado ou inominado. Quando a pintura do corpo não é adorno mas substância, pode escrever-se-lhe por cima parágrafos intermináveis de relatos pessoais: sonhos ou verdades, tanto faz. A escrita sobre um corpo que é “fake” pode ser verdade ou não-verdade. A escrita toma os sentidos do próprio corpo, sem lhe retirar a boa dose de conceptualidade que lhe confere o intimista mais extremo: esse flâneur que se passeia no corpo, calcando escritas, pisando letras e omitindo a pronúncia das palavras.

(Oh! as célebres razões do corpo, de que nos diz Umberto Galimberti !)

O corpo desta pintura não é de verdade. Assim se quer para bem da pintura; em detrimento da ideia. Este corpo, na sua solidão acrescentada, na proximidade entre si como todo deliberadamente incompleto, ganha uma autoridade através das zonas reincidentes. A afirmação, a confirmação de seios, boca, vaginas ou anus, apropria-se de um excesso de si que quase dissolve a dita substância, quer semântica, quer ôntica.
Não se fale de “corpo sem orgãos” , embora sim se nele pense, com ele se argumente, mas não se reduza o corpo a corpo carne, a corpo anímico e todas aquelas demais categorias de “corpo” que servem uma condigna abordagem antropo-estética do dito - corpo! (“Un CsO est faite de telle manière qu’il ne peut être occupé, peuplé que par des intensités. Seules les intensités passent et circulent. »)

O corpo não se encontra minimamente encenado aqui: é. Mas sem que queira saber-se (de) quem. Serve de utópico aos corpos: sem lugar (atópico também...)
O corpo diz-nos: “ficas aí e deixas-me falar a mim”.

As imagens pintadas não têm corpo; as imagens pintadas não são corpo. Confundem-se imagens com corpo, iludem-se as imagens com corpo. Mas não está lá o corpo. (“Corps vidés au lieu de pleins.” ) A pintura toca-se mas não tem o corpo lá todo. Tem o que se quer onde esteja o corpo. Está lá o sítio de passagem, estão lá sítios de passagem, de transição, de iniciação, entre o corpo de fora e o corpo de dentro: os orifícios.

Os orifícios do corpo são locais mágicos, em que a pele e as vísceras conversam, iludindo as convicções mais subtis. Locais em que o ar se torna rarefeito e se expulsa. Assim há-de ser (haveria de ser) - se existisse a sério - sem ser em pintura que não respira.
Os orifícios são na realidade tão simbólicos quanto janelas ou portas, só que mais pequenos e normalmente de tendência circular. Encolhem-se ou expandem-se consoante os objectivos a que se propõem: na pintura podem iludir-se tais objectivos pois, através das camadas de translucidez, se dissolvem intenções, se gera a fantasmagoria extrema.
Através dos orifícios do corpo fala-se, ama-se, ouve-se, cheira-se, mastiga-se, sorve-se, expele-se, mas a alma de fora/dentro do corpo viaja entre dentro e fora; nunca se perde o corpo no orifício, nem tampouco a alma que é corpo. Os orifícios são passagens – zonas de não-permanência, de instabilidade, de efemeridade.
O orifício é um elo, entre o dentro e o fora.
O exercício, o domínio pleno dos orifícios, subverte (ou garante?) aquilo a que Jean-Luc Nancy se refere como sendo o corpus-ego. O corpus-ego “é sem propriedade, sem “egoidade” (e quanto mais sem egoísmo).”

“Corpus-ego des-encadeia o sentido, ou torna o seu elo indefinido, discreta travessia de lugar em lugar, de todos os lugares. Um corpo atravessa todos os corpos tanto quanto ele é atravessado por si mesmo (...)”

Por outro lado os orifícios, tendencialmente, apelam a um tratamento pictural de “pormenor”, do foro do “detalhe”, concordante com a aproximação desenvolvida por Daniel Arasse. Pode concretizar-se uma história das obras de arte, mediante a acuidade atribuída ao detalhe. Isolando-se, na organização do todo figurado, um aspecto específico ínfimo. Tal elemento, o detalhe, passa a usufruir de uma preponderância e afirmatividade, concentrando em si – na sua aparente reducionalidade - uma pluralidade semântica quase impensável, quase interminável! A sedução que ao longo da iconografia europeia (e não só) se centra na procurada acentuação do detalhe, em particular, no tocante à representação do corpo, tem aqui o seu eco actualizado.

O corpo, parcelado, dividido, demarcado pelo detalhe, na pintura de Maurizio Lanzillotta, serve – paradoxalmente - de paisagem (como extensão) para que a escrita nele se inscreva. Acaba por se constituir numa unidade dividida: corpo-paisagem, integrados como escrita da identidade do autor. Assim como se pintavam corpos (de animais ou humanos) trespassados por setas nas paredes de cavernas com a intenção de comunicar com outros corpos-vivos, assim os orifícios destes corpos pintados, os orifícios rodeados de matéria-corpo, são asserções mágicas.

O corpo exerceu-se — desde sempre — como alvo (e modelo) de exploração inesgotável para qualquer artista que se prezasse. O artista vê-se a si, vê-se aos outros, vê-se nos outros. Toma-os como seus: escolhe-os, designa-os, domina-os e depois perde-os, mesmo que não se aperceba. Os corpos dos outros ganham-se assim para as obras, em apropriações acrescentadas. Trazidos, na integridade do conhecimento possível, pelo artista, revelam-se em modalidades e fragmentos que ora assustam, ora indiferenciam emoções e, sobretudo, o auxiliam, pois lhe concedem a derradeira descoberta de si.

“Se o nosso corpo, em si mesmo, não é senão um centro de acção comum dos nossos sentidos – se nós possuímos o domínio dos nossos sentidos – se os podemos fazer agir à vontade – se os podemos centrar em comunidade, então não depende senão de nós darmos a nós próprios o corpo que queremos.”

Os condicionalismos da percepção, quer do corpo próprio, quer dos outros corpos, do corpo-outrém, clarificam a verdade: a percepção é cultural e diferenciada. As mensagens registadas no “eu” pelos orgãos sensoriais, logo a elaboração psico-cognitiva e demais ilações, resultam de uma representação do mundo plural e multicultural.

(A experimentação afecta aos movimentos de vanguarda, explorou diferentes visibilidades figurativas, preparadas pela assunção estética, a partir da modernidade baudelairiana. Definitivamente, o corpo para ser visto na Arte, estava em estádio de experiência. Reforçava a sua identidade pessoal, mantendo-se firme e existente, ultrapassando as dificuldades do seu eventual reconhecimento por um público que se via a si mesmo agredido, pois cada um se projectava na imagem figurada de qualquer corpo. Embora, fruto de uma não-consciência, esse ocultamento inconsciente da sensibilidade do público, fabricava a angústia de se ver deformado, contorcionado, geometrizado, volumetrizado, edificado, ausente depois. Substituído por uma sintaxe que lhe era alheia, suspeitava, rejeitava e sofria mais do eu quando o violino ou a garrafa se espalhavam em planos múltiplos e explanados...)

Em Maurizio Lanzillotta, o corpo é tomado sob diferentes modalidades: em movimento, em quietude — conceitos labanianos ; exercício de exploração/conhecimento — auto-gnose — do corpo próprio; para elaboração exterior dando visibilidade para outrém, mas sem nominação individualizada.

s orifícios são também a representação submergida que o sujeito (que pinta) se faz do corpo (imagem pintada, decorrente de um modelo real?)

Os orifícios supõem, enquanto partes integradoras, a imagem do corpo, como um universo coerente e familiar, onde se inscrevem sensações previsíveis e reconhecíveis. Aos orifícios se poderiam aplicar certas noções, por analogia, constitutivas de um pensamento fidedigno sobre o corpo. Ao orifício, tomado na sua singularidade (considerando-o como algo de único e originário em si), está-lhe subjacente um dimensionamento psicanalítico que engloba alguns conceitos imprescindíveis:
- os convencionalizados "fenómenos de fronteira": inconsciente/consciente determinam a diversidade de imagens;
- as "pequenas percepções" (José Gil), "sensações mínimas" (Fernando Pessoa) são fenómenos não conscientes – embora susceptíveis de teorização, porque de "fenómenos de limiar" — donde subjaz a efectividade de descontinuidade/continuidade (entre) nos ditos "fenómenos de limiar".

Coda:

Para lá de tais acepções conceptuais, constata-se essa dimensão última, a hermética, que o corpo privilegiado enquanto “orifício” incorpora: é o lugar, sem lugar...equívoco e gerador:

““O corpo tem necessidade do lugar, pois não se pode conceber um corpo sem o lugar que ocupa; ele muda na sua natureza; as suas mudanças só são possíveis no tempo e por um movimento da natureza; as partes do corpo não podem ser unidas sem harmonia.”

A “flexibilidade visual” do orifício (1º espaço), que se compacta no segundo espaço - que é a extensão, suporta e sustenta, a intervenção gráfica. O desenho, essa flânerie gráfica, que se qualifica em terceiro plano, simultaneamente, 1ª camada de “pele” da pintura, toma diferentes orientações liminares: escrita – como se viu – e inscrição de motivos associados à tradição das artes decorativas e visuais. Os motivos vegetais assumem a sua maior amplitude em Fiore del Cuore, quando essa planta de água, passa da sublimação gráfica para a densidade de pintura tridimensionalizada, metáfora inexcedível do erotismo poeticizante.

(“This is what I mos want
unpursued, alone
to reach beyond the light
that I am furthest from.”
Osip Mandelshtam)