El revenant de/en la pintura.

Giulio Guberti

Acercarse y alejarse: este es el movimiento, un doble movimiento. Esquematizando radicalmente, se podría decir que la pintura de Maurizio Lanzillotta muestra el origen invisible de la visibilidad, el aparecer lento y fantasmal de un magma de formas (¿mentales?) que nacen en otro lugar que no tiene que ver con la vista o, si queremos, con los ojos. Seguimos con los esquemas. Una pintura no guiada por un almagre, por lo tanto una pintura sin dibujo, una pintura “ciega” que utiliza la lejanía, el recuerdo de algo que adquiere una estructura, aunque débil, sólo si se vuelve a mirar desde mayor distancia. Como el ojo présbite que ve sólo desde lejos. Una pintura sin dibujo (que no quiere decir que Maurizio no tenga habilidad de dibujante, si no sólo subrayar la autonomía de la pintura incluso respecto al dibujo y viceversa) y, como dicen los franceses, sin cloisonne, desborda, no tiene en gran consideración el sistema teórico-práctico de los márgenes, no se deja encasillar en la racionalidad del marco o de un corpus concluso. Nunca diría que su última pintura es informale (históricamente el informalismo ha asumido ciertas modalidades que no pueden dejar de ser tenidas en cuenta), más juraría que su origen sí lo es - como, por otra parte, esta exposición viene a demostrar – y lo más importante es que, incluso en los últimos trabajos más “figurativos”, podemos seguir percibiendo su huella. Aún antes de la famosa triada, signo-materia-gesto, el informalismo (que no es in-formal - sin formas - como se ha dicho autorizadamente en más de una ocasión) tiene que ver con un procedimiento no formal, no sometido a reglas predeterminadas. Y sin dibujo (orilla, margen, almagre, cloisonne, etc.) no hay, como es obvio, predeterminación. Es evidente que, en su sentido original, el informalismo no tiene que ver con la disputa ya tediosa entre icónico/no-icónico, abstracción-figuración etc., ya que pertenece conceptualmente a otra lógica, ontológicamente es anterior al icono, lo incluye y lo supera.

Maurizio Lanzillotta se ha hecho artista en un clima de vanguardia moribunda. La muerte de la historia, la muerte de la filosofía, la muerte del arte... La muerte de Dios y la muerte del hombre. Nietzsche, Heidegger, el nihilismo, el ser y la nada, etc. Su primera pulsión pictórica (ya entonces la pintura, no se olvide, era una elección passatista : no es necesario que el artista sea rigurosamente coherente) nació todavía bajo el signo del quitar y del reducir, típico de la vanguardia. ¿Una contradicción? Si acaso un desajuste. Con el fin de las vanguardias incluso las contradicciones ya no “explotan”, se acabó también el tiempo de las revoluciones. Borrar no solo las cosas sino también las imágenes de las cosas: he aquí una señal nihilista. Con el informalismo se pulveriza también la figura geométrica: se destruye lo poco de forma que, con Kandinski, se había quedado encerrada en la cloisonne, dentro de márgenes todavía definidos y conclusos. Con Rothko América es borrada, como dijo el mismo artista. Desde allí, a fuerza de reducir, fue fácil llegar al monocromo (Klein, en Italia Schifano, etc.) o también al minimalismo. Para Maurizio, en este punto se presentaba una primera bifurcación: o salir del cuadro y a lo mejor de la pintura, o quedarse a destilar colores y a sublimar pinceladas como en un personaje de Borges. Quede claro que de obras de artistas que han optado por esta última posibilidad están llenas las ferias del arte. La pintura, de hecho, se basta a sí mísma (no necesita nada de nadie / es autosuficiente). Pintura como significante y como significado. En Italia fue llamada “nuova pittura” y también “pittura-pittura”. En España quizás nunca resurgió, porque nunca se había interrumpido del todo. Y sin embargo, para Maurizio el arte no es sólo una elección estética, sino también ética. Es así como la tendencia a quitar se agota y empieza, lentamente, la operación del añadir. Primero en dirección decorativa y luego icónica: las caras, los cuerpos, los paisajes. Sin embargo lo suyo no es un regreso de lo Mismo (ni siquiera el eterno retorno de Nietzsche) sino el regreso de lo Distinto, como en las religiones orientales, hacia las cuales Maurizio ha mostrado siempre un profundo interés, más como estudioso que como adepto. No se trata de una vuelta al orden como en los años veinte en toda Europa, que influyó (aunque por breve tiempo) también en Picasso y, en Italia, en los novecentisti más o menos ortodoxos como Carrà, Sironi y De Chirico, aunque provenían de experiencias futuristas y/o metafísicas. Lo que separa el pos del antes es, por un lado, Auschwitz y, por otro, el final de toda certeza, la duda soberana. La modernidad ha sido la época de los traumas. Entre otros: el trauma copernicano: la pérdida de la centralidad humanista. El trauma darwiniano del hombre que es un animal como los otros, aunque más “evolucionado” que los otros. Y finalmente el trauma psicoanalítico: con el descubrimiento del inconsciente “el Yo ya no es dueño en su casa” (Freud). ¿Cómo se podría ser igual que antes? Y ahora la imposición de la técnica: lo nuclear, lo genético, lo virtual, el “ruido” comunicativo, etc.

Acercarse y alejarse. Se decía del doble movimiento que desde siempre “mueve” la pintura. Las afirmaciones apodícticas de nuestros padres (de los padres fundadores de nuestra cultura) se han demostrado y se demuestran verdaderas y falsas al mismo tiempo. Este es el “escándalo” de la época en que vivimos, el postnovecento. También la distinción de Lessing entre artes del tiempo y artes del espacio es verdadera y falsa. Este doble movimiento que regula la lectura de una obra se sitúa, como es obvio, en la temporalidad. Y ha sido siempre fundamento de toda lectura en el ámbito de la pintura. Maurizio ha hecho de este movimiento el centro rompedor y dirimente de su trabajo, un trabajo incluso muscular. Que obliga, por simetría, también al espectador, a cumplir el doble recorrido (acercarse/alejarse) sin el cual se hace imposible la lectura de la obra. Acercándose, el cuadro vuelve a ser no-icónico, o más bien “pittura-pittura” , (casi) monocromo. Alejándose, revela un icono algo extraño, algo que (incluso) genera turbación. La pintura de Maurizio, además de la fuerte condensación de bruma y la vasta radiación solar4, creo que capta sobre todo el “espíritu” del paisaje (como antes el de las caras y de los cuerpos). Más el espíritu es un “soplo” y en efecto procede del latín spirare, soplar, respirar, pero también espirar, morir. Pero espíritu significa, además, espectro (fantasma, aparición, visión). De hecho, la expresión popular llama espíritus a los fantasmas. O, como dicen los franceses, revenant, o sea aquel que vuelve. Escribe Derrida: un espiritu “es también un revenant porque empieza con el re-venir. Después de haber espirado, retorna”. Estos paisajes (como antes las caras y los cuerpos) retornan a la pintura, a la puesta en escena de la pintura, con semblanzas aparentemente similares a aquellas de antes de las vanguardias, pero, como diría Shakespeare, están hechos de otra “sustancia”. Si no se entiende que la pintura de Maurizio es la puesta en escena de un “regreso” fantasmal (y esperemos que no sea también una profecía de lo que sucederá), un revenant, para hacer visible lo invisible (y esperemos en cambio que sea también una resurrección –que tampoco deja las cosas como antes), no se entiende el alcance cultural de su arte. Lo positivo del fantasma reside ante todo en el trabajo del luto, que es el prototipo de todos los trabajos (Freud). Además pide justicia como el padre de Amleto. Finalmente también en la sabiduría popular hay conciencia de que existen grandes espiritus que representan nuestra herencia. El antes y el después vienen revelados por el doble movimiento (conceptual pero también performativo ), por el double bind del acercamiento y del alejamiento.

Que luego su arte sea (se haya vuelto) profundamente europeo, a pesar de la ambigüedad de sus origines, tan poco “cósico” tan alejado de la cosificación (como diría Benjamin), tan poco centrado en la mercancía y en el consumo a diferencia del pop americano, me parece otra virtud a tener en cuenta. Mi auspicio y deseo es que se mantenga “íntimo” (aunque tuviera que enfrentarse a motivos más comprometidos y difíciles), evitando el intimismo. Este es el verdadero peligro de un arte como este, por suerte evitado hasta ahora. El equilibrio interior de Maurizio se configura en el equilibrio formativo, es decir: que da forma. Estético pero también ético.