Il revenant della/nella pittura.

Giulio Guberti

Avvicinarsi e allontanarsi: questo è il movimento, un doppio movimento. Schematizzando brutalmente si potrebbe dire che la pittura di Maurizio Lanzillotta mostra l’origine invisibile della visibilità, il venire alla luce lento e fantasmatico di un magma di forme che nascono altrove (mentali?) da ciò che ri-guarda la vista o, se vogliamo, gli occhi. Continuiamo con gli schemi. Una pittura non guidata da una sinopia, dunque una pittura senza disegno, una pittura “cieca” che si avvale della lontananza, del ricordo di qualcosa che acquista una struttura sia pur debole soltanto se ri-guardata da lontano. Come il presbite che vede solo da lontano, appunto. Una pittura senza disegno (non vorrei che si intendesse che Maurizio non ha abilità disegnative: si vuole invece sottolineare l’autonomia della pittura anche dal disegno e viceversa) e, come dicono i francesi, senza cloisonne, deborda, non tiene in grande considerazione il sistema teorico-pratico dei margini, non si lascia incasellare nella razionalità della cornice o di un corpus concluso. Non dirò neppure sotto tortura che una tale pittura è informale (storicamente quest’arte ha assunto certe modalità che non possono essere ignorate), ma giurerò che la sua origine è informale e, quel che più conta, si continua ad avvertirne la traccia. Ancor prima della triade famosa, segno-materia-gesto, l’informale (che non è l’in-forme – la mancanza di forma - come è stato detto autorevolmente da più parti ) ha a che fare con una procedura - non formale appunto – una forma che non sottostà a precetti predeterminati. E senza disegno (bordo, margine, sinopia, cloisonne, ecc.) non c’è, come è ovvio, predeterminazione. Come si può capire, nel suo senso originale, l’informale non riguarda la disputa ormai stucchevole iconismo-aniconismo, astratto-figurativo, ecc., in quanto appartiene concettualmente a una altra logica, viene prima ontologicamente dell’icona, la comprende e la oltrepassa.

Maurizio è nato all’arte in un clima di avanguardia morente. La morte della storia, la morte della filosofia, la morte dell’arte, ecc. La morte di Dio e la morte dell’uomo. Nietzsche, Heidegger, il nichilismo, l’essere e il nulla, ecc. La sua prima pulsione pittorica (già allora, la pittura, non si dimentichi, era una scelta passatista: l’artista non è necessario che sia rigorosamente coerente) è nata tuttavia nel segno del togliere e del ridurre, tipico dell’avanguardia. Una contraddizione? Se mai una distonia. Con la fine dell’avanguardia anche le contraddizioni non “scoppiano” più, è finito anche il tempo delle rivoluzioni. Cancellare non soltanto le cose ma anche le immagini delle cose: ecco un segnale nichilista. Con l’informale viene polverizzata anche la figura geometrica: si frantuma anche quel po’ che rimane della forma che, con Kandinskij, era rimasta rinchiusa nella cloisonne, entro margini ancora definiti e conclusi. Con Rothko è l’America ad essere cancellata, come ebbe a dire l’artista. Da lì, di riduzione in riduzione, era facile raggiungere il monocromo (Klein, in Italia Schifano, ecc.) o, per altri versi, il minimalismo. A questo punto per Maurizio si presentava una prima divaricazione: o uscire dal quadro e magari dalla pittura o rimanere a distillare colori e sublimare pennellate come un personaggio di Borges. Sia chiaro: di opere di artisti che hanno fatto quest’ultima opzione sono piene le fiere dell’arte. La pittura infatti può bastare a se stessa. Pittura come significante e come significato. In Italia fu chiamata “nuova pittura” e anche “pittura-pittura”. E tuttavia per Maurizio l’arte non è solo una scelta estetica ma anche etica. Ecco allora che la spinta del togliere finisce e comincia, lentamente, l’operazione dell’aggiungere. Prima in direzione decorativa e poi iconica: i volti, i corpi i paesaggi. Ma il suo non è un ritorno del Medesimo (neppure l’eterno ritorno nietzschiano) ma il ritorno del Diverso, come nelle religioni orientali nei confronti delle quali Maurizio ha sempre nutrito profondo interesse più come studioso che come adepto. Non si tratta di un ritorno all’ordine come negli anni venti in tutta Europa che coinvolse (per breve tempo) anche Picasso e in Italia i novecentisti più o meno ortodossi come Carrà, Sironi e De Chirico, che pure provenivano da esperienze futuriste e/o metafisiche. Ciò che distingue il post dall’ante è da una parte Auschwitz e dall’altra la fine di ogni certezza, il dubbio sovrano. La modernità è stata l’epoca dei traumi. Tra gli altri: il trauma copernicano: la perdita della centralità umanistica. Il trauma darwiniano ovvero l’uomo è un animale come gli altri anche se più “evoluto” degli altri. Infine il trauma psicanalitico: con la scoperta dell’inconscio “l’Io non è più padrone a casa sua” (Freud). Come si potrebbe essere uguali a prima? E ora l’imposizione della tecnica: il nucleare, il genetico, il virtuale, il “rumore” comunicativo, ecc.

Avvicinarsi e allontanarsi, si diceva del doppio movimento che da sempre “muove” la pittura. Le affermazioni apodittiche dei nostri padri (dei padri fondatori della nostra cultura) si sono dimostrate e si dimostrano vere e contemporaneamente false. Questo è il vero “scandalo” dell’epoca in cui viviamo, il postnovecento. Anche la distinzione di Lessing tra arti del tempo e arti dello spazio è vera e falsa. Questo doppio movimento che regola la lettura di un’opera si situa come è ovvio nella temporalità. É sempre stato il cardine di ogni lettura nell’ambito della pittura. Maurizio ne ha fatto il centro dirompente e dirimente del suo lavoro, un lavoro anche muscolare. Che obbliga, per simmetria, anche lo spettatore a compiere il doppio movimento, senza il quale diventa impossibile la lettura dell’opera. Avvicinandosi il quadro ridiventa aniconico, anzi “pittura-pittura”, (quasi) monocromo, allontanandosi rivela un’icona che ha qualcosa di strano, qualcosa che (anche) turba. Non si tratta della nebbiolina romagnola o castigliana come qualcuno ha scritto. Maurizio coglie lo “spirito” del paesaggio (come prima quello dei volti e dei corpi). Ma lo spirito è un “soffio” e infatti proviene dal latino spirare, soffiare, respirare ma anche esalare l’ultimo respiro, morire. Tuttavia spirito significa anche fantasma, infatti nel parlare comune si dice spiriti per dire fantasmi: una casa infestata dagli spiriti, ecc. O, come dicono i francesi, revenant, cioè colui che ritorna. Derrida scrive: uno spirito “è anche un revenant perché comincia col rin-venire. Dopo essere spirato, ritorna”. Questi paesaggi (come prima i volti e i corpi) ritornano alla pittura, nella messa in scena della pittura con sembianze apparentemente similari a quelle di prima dell’avanguardia ma, come direbbe Shakespeare, sono fatti di altra “sostanza”. Se non si capisce che la pittura di Maurizio è la messa in scena di un “ritorno” fantasmatico (e speriamo che non sia anche una profezia di ciò che avverrà), un revenant, per rendere visibile l’invisibile (che speriamo sia anche una resurrezione – anch’essa non lascia le cose come prima), non si capisce la portata culturale della sua arte. La positività del fantasma risiede prima di tutto nel lavoro del lutto che è il prototipo di tutti i lavori (Freud). Poi chiede giustizia come il padre di Amleto. Infine anche il detto comune sa che ci sono grandi spiriti che sono la nostra eredità. Il prima e il dopo vengono rivelati dal doppio movimento (concettuale ma anche performativo), dal double bind dell’avvicinamento e dell’allontanamento.

Che poi la sua arte sia (diventata) profondamente europea, sia pure con origini ambigue, così poco “cosale”, così lontana dalla cosificazione (come direbbe Benjamin), così poco centrata sulla merce e sul consumo a differenza della pop americana, mi pare un altro pregio non da poco. Il mio augurio è che rimanga intima (anche se dovesse affrontare temi più impegnati e impegnativi) evitando l’intimismo. Questo è il vero pericolo di un’arte come questa, per fortuna finora evitato. L’equilibrio interiore di Maurizio si configura nell’equilibrio formativo, del dare forma. Estetico ma anche etico.