(Testo pubblicato sul catalogo, in formato CD, della mostra nella Galleria del Museo dell'Arredo Contemporaneo, in Novembre del 2000 a Ravenna).

Ottuplice Sentiero

Ravenna, 2000 Giulio Guberti

Un laico occidentale potrebbe dire che Maurizio Lanzillotta dipinge "ectoplasmi" (fuori dal corpo) o "aure" (dal latino aura, soffio; non aureola, come molti credono, che deriva invece da auro, oro); un cristiano dire che dipinge "anime" (dal greco ánemos, vento, soffio); un occultista dire che dipinge "spiriti" (dal latino, soffiare, spirare). Quale che sia l'etimologia si ha a che fare con sostanze volatili che richiamano il vento, che soffia e spira; ma spirare significa anche morire. Credo che sarebbe sbagliato evocare questi termini a proposito della pittura di Maurizio che, a mio parere, non ha rapporti di sorta con la morte intesa in senso occidentale. Il nostro è un "cultore" di filosofie e religioni orientali e ritiene che, tra "pensiero" occidentale e orientale, si dovrebbe quantomeno trovare un raccordo. Per gli orientali la morte è un transito verso successive trasmigrazioni. La realtà stessa è qualcosa che va al di là dei sensi e si può percepire mediante la virtù e la meditazione: qualcosa di interiore che ha delle somiglianze con le idee platoniche (per cui l'arte sarebbe una "copia di copia" o mimesis). Se non che, per gli orientali, non c'è separazione tra le idee e la materia e anche il corpo ha una sua "nobiltà" che deve essere tutelata. L'esperienza stessa del Buddha lo porta a scegliere la "via di mezzo", tra l'edonismo da una parte e la mortificazione del corpo dall'altra. E da questo punto di vista l'arte non diventa "copia" e tanto meno "copia di copia", ma uno dei sentieri possibili che portano all'illuminazione. La pratica artistica, se è accompagnata dall' "ottuplice sentiero" (retta conoscenza, retto pensiero, retta parola, retta azione, retta vita, retto rammemoramento, retta concentrazione, retta meditazione), diventa essa stessa un mezzo per raggiungere uno stato di grazia. Essa aiuta ad andare oltre la realtà dei sensi, (realtà che resta in ogni caso indefinibile - da qui l'accusa di nichilismo) senza però potersene astrarre: è un modo di esteriorizzare l'interiorità come si può verificare osservando le opere che adornano i templi e i monasteri orientali. Secondo alcune tendenze buddhiste l'uomo ha una sua precisa responsabilità nel mondo, una sua precisa individualità. La sua salvezza è individuale appunto; da solo può divenire un arhat (colui che è degno) e attraverso la virtù raggiungere il nirvana che è l'estinzione del dolore. Vedremo, nei dipinti di Maurizio, che questa non è un'operazione agevole e, se a volte ciò può accadere, si ha una specie di catarsi; altre volte l'uomo si trova in balia della disperazione per aver fallito e ciò si manifesta con l'urlo, la smorfia, la deformazione. Non è mia intenzione raccontare in poche righe una sapienza che risale a oltre due millenni e che è raccolta in milioni di libri e non sarebbe neppure serio e corretto; voglio solamente precisare che dietro (ma forse sarebbe meglio dire, in contemporanea a) la pittura di Maurizio c'è un "modello" teorico. Si sa che l'avanguardia ha sempre respinto i modelli alla ricerca del significante puro, autonomo da ogni sorta di lacciolo con la società e, al limite, da ogni significato (una forma anche questa di nichilismo), anche se qualcuno ha voluto vedere, per esempio, in Duchamp o in altri artisti un modello alchemico. Ad ogni modo la pittura di Maurizio sta appunto ad indicarci che siamo fuori dall'avanguardia, al di là della tarda modernità, alla ricerca di un superamento del nichilismo, non però fino al punto di esserne completamente estranea, come in altri contemporanei. In effetti la sua storia personale di arhat dell'arte si inserisce nella storia più generale dell'arte del novecento; ne è in certo qual modo, contemporaneamente, la continuazione e la rottura. Arte moderna che, come è risaputo, è stata influenzata non poco dall'arte e dalla filosofia orientale. Ora questa influenza, nel caso di Maurizio Lanzillotta, diventa formalmente occidentale pur traendo spunto da significati filosofici e religiosi orientali. Questo è un suo contributo alla sintesi tra due "culture" che, nel momento della globalizzazione, significa profondo rispetto per entrambe.

Dal punto di vista della storia artistica occidentale dell'ultimo secolo, ormai alle spalle, l'arte di Maurizio si inserisce in una linea "spirituale" nel senso dato da Kandinskij a questo termine. In una famosa conferenza del 1914, conosciuta come "Conferenza di Colonia", lo stesso Kandinskij racconta le sue difficoltà per raggiungere un'arte, chiamata in seguito aniconica, in
buona sostanza astratta. "In varie occasioni ho parlato a lungo del fatto che l'oggetto forma in sé e per sé un determinato suono psichico, che esso può fungere e funge da materiale in tutti i campi artistici. Ed ero ancora troppo legato al desiderio di ricercare le forme puramente pittoriche dotate di questo suono psichico". Procedeva quindi per "dissolvimento" dell'oggetto nel dipinto, in ciò in sintonia con i contemporanei artisti espressionisti. "E qua e là entravano da sé nel quadro forme puramente astratte [...] eppure non ero ancora maturo a vivere la forma puramente astratta senza alcun legame con l'oggetto" [corsivo mio]. Cancellare le "cose" e le "immagini delle cose" (le icone), questo fu il problema di Kandinskij per raggiungere da una parte la pittura "pura" e dall'altra per affermare il principio "spirituale" contro il materialismo volgare. Kandinskij parla di un periodo precedente al 1910: infatti in quell'anno dipingerà il famoso "Acquerello astratto I" che segnerà l'inizio di tutta la sua arte successiva e della sua poetica. Questa "linea" artistica che la si voglia chiamare spirituale, riduzionista o aniconica, attraverserà gran parte del secolo. In certo qual modo sarà la forma più radicale dell'avanguardia e porterà alla teorizzazione della "morte dell'arte" (Argan e altri). Non è il caso in questo testo di di riprendere la storia dell'aniconismo in tutti i suoi movimenti, gruppi e individualità. Quello che qui interessa è che, a partire da momenti diversi, questi raggruppamenti o singoli artisti realizzarono forme sempre più "riduttive", fino a tendere al monocromo. Da questo punto di vista Mondrian con il gruppo De Stijl è da considerare a parte. Più risalto hanno invece Malevic col "Quadrato bianco su bianco", Rothko del quale si riparlerà, Reinhard, il più nichilista col "Quadrato nero su nero", schierato radicalmente contro il colore, definito "barbaro, instabile, suggeritore di vita" (per molti che ruotavano attorno all'action painting la separazione tra arte e vita era un dogma). In Italia, Fontana contribuisce non poco coi suoi "Concetti spaziali", monocromi bianchi sia pure incisi e bucati. In Francia Klein fin dal 1946 realizza monocromi azzurri: nel 1955 tenne a Parigi la prima esposizione di pitture monocrome. Nè si può dimenticare il primo Schifano. Fino alle campiture di colore puro dei minimalisti americani negli anni sessanta. Naturalmente non pretendo di essere stato esaustivo, ma solo di aver portato qualche esempio significativo di un percorso artistico che i più anziani di noi hanno visto nascere. A questo punto anche non volendo parlare di morte dell'arte sembrò che la "pittura" fosse finita: si era arrivati a un cul de sac. Per dirla con gli orientali, se si voleva continuare a dipingere, si prospettava una "reincarnazione".

Maurizio Lanzillotta, dopo varie esperienze giovanili si innamora della pittura di Rothko: ricordo che vedemmo assieme una grande mostra del pittore americano a Madrid. Rothko fin dagli anni quaranta aveva cominciato a dipingere grandi tele in cui campeggiano due o tre grandi fasce sfrangiate di colore. La sua pittura, di grande suggestione e qualità, introduce in uno spazio-tempo altro che sembra accogliere il "vuoto" della meditazione buddhista: una realtà indefinibile che corrisponde al silenzio mistico nel quale colore e luce si integrano in un abbraccio privo di risposte. Naturalmente per Maurizio non si trattava di "copiare" l'artista americano quanto di rivisitarlo, di cercare di spremere gli ultimi accordi di quel "suono psichico", per dirla ancora con Kandinskij. Un'operazione di alta fattura accompagnata da un forte senso estetico ed etico. E così ha continuato per anni fino all'esaurimento che lo ha portato ai monocromi: alla luce che illumina uniformemente. Non un'operazione "alla moda" come forse per altri artisti, ma un "retto" operare fino allo sfinimento, al "vuoto" appunto, all'illumunazione che precede il nulla. Anche per lui, giunto a questo punto si prospettava una "reincarnazione pittorica". Ma a differenza di altri il suo distacco è stato morbido, un "ricorso" nel quale quella sua ricerca precedente non doveva andare perduta: ripartendo appunto dai monocromi. E così, con una pazienza certosina, con un esercizio anche fisico di continuo avvicinamento e allontanamento dalla tela, sono cominciati a comparire i volti degli illuminati e dei disperati. Se è vero che il pittore guarda la tela ma ne è anche guardato, Maurizio si è specchiato nella luce dei suoi monocromi e questi si sono specchiati negli occhi del pittore. E quelle immagini che non si vedono da vicino cominciano a comparire guardando la tela da lontano: come se la materia opponesse una sua resistenza a farsi plasmare e soltanto la distanza ne distillasse paradossalmente una forma soffusa. Una compenetrazione ancora difficile della vita e dell'arte dopo il distacco operato dalle avanguardie. Non si tratta, riprendendo Nietzsche, dell'eterno ritorno del Medesimo, quanto del ritorno del Diverso in una spirale spazio-temporale altra. La reincarnazione, infatti, non è una clonazione: si rinasce sotto altre sembianze in attesa di disperdersi nell'armonia dell'universo.