Pintura con sordina.

LAURA CASTRO, Oporto, Junio de 2000.

La pintura de Maurizio Lanzillotta expuesta en la Sala Maior está representada por un conjunto coherente de óleos sobre tela - con un acabado poco ortodoxo y nada académico - en torno a la figuración del rostro humano.

A esto se le llama empezar por el final, ya que la percepción del rostro puede perfectamente ser la ultima cosa que acontece cuando se contemplan estas obras. Precisamente por este hecho, el texto se articula como la obra que tiene por objeto: las telas de Lanzillotta se sitúan en una zona enigmática que, aún no existiendo perspectiva de profundidad, aflora en los confines del cuadro; que se sitúa, en todo caso, más allá de su apariencia inmediata.

Por el aparente rechazo de la profundidad - exceptuando los efectos que derivan de la preferencia por algunas sombras y ciertos reflejos - esta pintura debería ocurrir en la superficie. En cambio todo sucede, a propósito, detrás de ella, en una área lejana, como si la superficie poseyera un razonable espesor; formado por capas sucesivas, unas dejando ver, otras dificultando la visión. Lanzillotta se inscribe en aquel linaje de artistas que aman desafiar al observador, derrotarlo a veces, confundir su percepción. Los materiales usados "desmaterializan" y la representación es un proceso para ocultar.

Pintura delimitadora la de éste italiano afincado en Madrid, porque sin duda trata de fijar fronteras a territorios como son la sensualidad de la materia, la experimentación con elementos escasamente tradicionales, la aplicación de recursos que facilitan el diálogo entre porciones complementarias, haciendo compaginar, por ejemplo, la pasión del gesto con el rigor de la geometría o superponiendo a modo de collage elementos que significan el camino entre una serie de conceptos contradictorios pero que en su trabajo encuentran posibilidades para acoplarse y llegar a colaborar para conseguir ese cometido común –muchas veces tan buscado pero pocas conseguido-, de la armonía.

Si hubiéramos empezado por el principio el resultado podría haber sido este: la pintura de Maurizio Lanzillotta expuesta en la Sala Maior está representada por un conjunto , visualmente muy eficaz, de óleos sobre tela - con un acabado poco ortodoxo y nada académico - cuyo elemento común es la utilización de campos lumínicos de gran alcance y de áreas de color plenamente resueltas. Esta pintura rechaza cualquier lectura plástica, como la fácil interpretación de la forma, a no ser la de matriz espectral. El trabajo, engendrado en resonancias que surgen fantasmagóricas y alucinatorias, se desarrolla en torno a la investigación sobre la luz y el color, sobre la transparencia y opacidad, y también sobre lo visible y lo invisible, sobre la capacidad de la pintura de producir algo que realmente exista. La investigación - ontológica? - de Maurizio Lanzillotta incluye, al mismo tiempo, el aspecto material de la pintura y su lado metafísico. Pintura técnicamente y poéticamente renovada.

Que después de todo esto se adivine el rostro, acaba por transformarse en un mero pretexto. Las formas humanas están allí como eco de un rostro ausente. No necesariamente de un rostro existente. El pintor ha recorrido primero diversos rostros, los ha sometido seguidamente a una fragmentación, luego a un montaje aleatorio y finalmente a una figuración inédita. A algunos de ellos les ha concedido la posibilidad de una mirada - siempre en una dirección precisa; a otros, una expresión violenta; a otros aún, unos puntos de oro. Todos gozan de una aura de extrañeza, de inquietud, de santidad y de maldición.

El deshacerse de la imagen ha tenido innumerables adeptos en el desarrollo estético del arte europeo y ha ocurrido en varias corrientes artísticas. Si en las tendencias más formalistas se ha llegado a la deconstrucción y al informalismo, en las corrientes de acentuación más líricas - donde podríamos situar a Lanzillotta - se ha asistido a la diluición y a la atenuación de los trazos representativos, forma ideal de despertar la sugestión.

El trabajo anterior del pintor revela que la idea de estructura estaba presente en aquellas rejas de color que progresivamente se difuminaban hasta llevarlo a cambiar de plano. El desvanecimiento de la representación y la mayor exigencia que es requerida a los observadores, parecen anunciar una cierta desconfianza hacia el arte que se practica: la pintura.

Volvamos al rostro. El cuerpo humano está presente en el arte contemporáneo como nunca lo estuvo. No por la cantidad de sus representaciones - ya que estas fueron también su objeto principal, por lo menos hasta el Modernismo - si no por la "prohibición" de su integridad. Metáfora de un universo organizado y regulado, manifestación del caos invasor, expresión tautológica de la presencia del artista, expiación de años y años de belleza incorrupta, el cuerpo mueve el arte actual. Cabellos, miembros, órganos surgen separados de su condición humana para integrar nuevos objetos. Lanzillotta no se inscribe en este movimiento por insistir supuestamente en un rostro concreto ya que, al mismo tiempo que lo manifiesta, niega su identificación. Y nos encontramos hablando de una ciudad que nunca visitamos o de un libro que nunca leímos o de un cuadro que no reconocemos.

Equipados con sordina, ciertos instrumentos musicales, atenúan las vibraciones producidas por sus cuerdas o suavizan el sonido emitido. La pintura que tenemos delante está dotada de recursos que imitan tal efecto. Dominio del formato cuadrado; contención cromática; simplicidad compositiva; concentración en el motivo elegido; sordina para diluir la imagen.

Al Margen
(la fotografía y la pintura)

No deja de ser curiosa la preocupación del artista por las fotografías que reproducen su obra en el catalogo, ya que algunas revelan al espectador aspectos que sobrepasan los limites impuestos por el pintor.

Hubo un tiempo en que el público (más que los pintores) se preocupó y miró con algún recelo a la fotografía, competidora arribista de la noble pintura. Siguieron tiempos en que la fotografía fue vista como una valiosa herramienta de los pintores que, cerrados en sus estudios, recurrían a la imagen fotográfica para acabar los apuntes hechos a partir "del natural".

Maurizio Lanzillotta recurre a la fotografía antes de empezar la obra: parte de instantáneas de rostros que puede fragmentar y recomponer a su placer en la pintura. Pero desconfía de ella en la pos - producción, o sea teme que la fotografía desvirtúe la pintura al reproducirla, ya que el mecanismo fotográfico revela más de lo que le interesa. La fotografía se convierte en una traición a la pintura después de haberla servido.

Se observan algunas piezas de Maurizio Lanzillotta al natural, se analizan otras en la pantalla del ordenador, se espera su presencia en la Sala Maior para desmentir todo lo dicho o confirmarlo para la satisfacción de quien firma este texto.