INTORNO ALLE OPERE IBRIDE DI MAURIZIO LANZILLOTTA.
JAVIER RUBIO NOMBLOT.
Abbiamo invece il barocco, una constante dello spirito, che si caratterizza per la sua paura del vuoto (horror vacui), della superficie nuda, dell’armonia lineale-geometrica. Si tratta di uno stile intorno al cui asse centrale -non sempre manifesto né apprezzabile- (nella Santa Teresa di Bernini é assai difficile individuare la presenza di un asse centrale) si moltiplicano quelli che potremmo chiamare i “nuclei proliferanti”, vale a dire elementi decorativi che riempiono totalmente lo spazio occupato dalla costruzione, tutte le pareti e tutto lo spazio disponibile architettonicamente. Con motivi che sono dotati di una forza espansiva propia e lanciano, proiettano le forme con tale forza espansiva verso fuori. Si tratta, quindi, di un arte in movimento, un arte di pulsione, che va da un centro verso l’esterno e va rompendo, in un certo senso, i propi margini.
Alejo Carpentier. Lo barroco y lo real maravilloso (1975)
Si potrebbe dire, senza eccessi di precisione, che furono le trasformazioni sempre piú veloci e radicali delle tecnologie dell’informazione e della comunicazione, insieme all’entrata definitiva in un mondo globalizzato che si produsse alla fine del ventesimo secolo, ció che ci permise di prendere coscenza che non solo tutte le profezie -o diagnosi- che avevano fatto i teorici del postmoderno, da Lyotard a McLuhan, si erano compiute con precisione, ma che addirittura si intravedeva un al di la, che indicava che avevamo trasceso persino il postmoderno e diventava necessario trovare urgentemente il modo di trattare con la complessitá, con la molteplicitá, con qualcosa che non ha forma ed é ubicuo. La pubblicazione di L’era neobarocca del semiologo italiano Omar Calabrese -il quale si appoggió nel canonico Rinascimento e Barocco di Wölfflin- nel 1994 o dell’Opera Completa dello scrittore cubano Severo Sarduy -le cui riflessioni si centrarono sul barocco spagnolo-americano nella linea di Carpentier e Lezama- nel 1999, permisero che si mettessero in relazione alcuni aspetti dell’estetica e della cultura del barocco con la spirale di frammenti che caratterizza la “cultura del video-clip” o con il carattere informe, magmatico e transgenerico del ciberspazio e del mondo globalizzato. Nel nostro paese queste teorie, per quanto attraenti, ebbero un’accoglienza piuttosto misera. Infatti, salvo la mostra Baroccos y Neobaroccos. El inferno de lo bello. di cui Javier Panera fu commissario nel Domus Artium di Salamanca nel 2005, l’interpretazione che gli artisti dell’inizio del XXI secolo avevano fatto di questi fenomeni -generando con le loro opere una possibile rinascita Neobarocca- passó quasi totalmente inavvertita in Spagna.
Forse per questo il visitante di questa nuova mostra di Maurizio Lanzillotta probabilmente si sorprenderá di trovare, insieme alla tranquilla e vaporosa figurazione di tendenza neometafisica che l’artista ha mostrato negli ultimi anni, questa selezione di opere ibride -fusione di immagini digitali e pittoriche- a cui l’artista si dedica da circa un decennio. Lanzillotta ci mostró per la prima volta i suoi lavori digitali nel 2005, nella scomparsa galleria Marina Miranda, nonostante avesse cominciato a sperimentere con programmi informatici di manipolazione dell’immagine fotografica verso la fine degli anni 90. Ricordo che si trattava, essenzialmente, di studi del corpo femminile, ma va ricordato che l’erotismo era stato da sempre una parte centrale della sua produzione occulta, molto prima dell’apparizione di quella figurazione silenziosa ed essenziale che tutti conosciamo. Il barocco, per definizione, segue al classico -come l’espansione alla sintesi-, e sembra evidente che il barocchismo di questi ultimi lavori -specialmente le recentissime pitture su stampe digitali su plastica- non puó essere altro che una reazione -volontaria o no- a quest’ascetismo, a quest’ordine assoluto ed a questa rigidezza geometrica che caratterizzavano l’opera di Lanzillotta. Ora é tutto, avrebbe detto Carpentier, “horror vacui, paura della superfice nuda, dell’armonia lineale-geometrica”: quel paesaggio dove la nuvola si allineava all’albero centrale o imitava il profilo di un coniglio solitario, quell’ ordine parossistico -e, quindi, radicalmente classico- ha lasciato posto ad un territorio ubiquo dove immagini procedenti da epoche diverse e generate in modi diversi si dissolvono in una trama ornamentale il cui barocchismo -forse propio perché contrasta con il carattere austero dell’opera anteriore dell’artista- é l’argomento principale del quadro.
In questo senso, risulta illuminante la lettura che della tesi canonica di Wölfflin fece Germain Bazin in Barocco e Rococó (1964): “L’arte classica non é contraria alla natura; é un’arte di osservazione, ma il suo obbiettivo é il superamento del disordine dell’apparenza e la ricerca di una veritá piú profonda che rappresenta l’ordine sottostante alla realtá. Le composizioni classiche sono semplici e chiare ed ogni parte costitutiva dell’opera é indipendemte ed autonoma; hanno una qualitá estetica ed appaiono entro certi limiti. Al contrario, l’artista barocco si sforza per addentrarsi nella molteplicitá dei fenomeni, nel flusso delle cose en el loro constante divenire; le sue composizioni sono aperte e dinamiche e tendono a straripare dai propi limiti; le forme che le compongono sono parte di una sola azione organica e non possono isolarsi le une rispetto alle altre. L’istinto di evasione dell’artista barocco gli fa preferire le «forme che volano» a quelle dense e statiche; la sua inclinazione al pathos lo porta a descrivere passioni e sentimenti, la vita e la morte nella loro espressione piú violenta, mentre l’artista classico anela mostrare la figura umana nella pienezza delle sue potenzialitá”. Come abbiamo gia detto in altre occasioni Lanzillotta, seguendo puntualmente le tesi del Gombrich di Arte e illusione (1960) ed Il senso dell’ordine (1979), si era concentrato nella ricerca di quei “modelli minimi” o “campioni d’ordine” che la nostra percezione scopre in modo automatico nella natura -Gombrich si basa a sua volta sulle scoperte della psicologia della gestalt e sul classico Arte e percezione visuale (1954) do Arnheim- probabilmente perché, come dimostrarono Kierkegaard, Freud e Lacan, abbiamo bisogno di quella serenitá che ci offre la ripetizione: ciò che é regolare e reiterativo, geometrico e comprensibile, ci gratifica e ci conforta, mentre ciò che é caotico ed incomprensibile ci turba e ci innervosisce. Cosa é successo dunque al nostro mondo, alla nostra arte, al pittore?
Se per Calabrese i lineamenti che definiscono la cultura barocca sono “ritmo e ripetizione; limite ed eccesso; dettaglio e frammento; instabilitá e metamorfosi; disordine e caos; nodo e labirinto; complessitá e dissoluzione; distorsione e perversione”, il neo-barocco si definisce come “la ricerca di forme nelle quali si produce una perdita di integritá, di globalitá, di sistematizzazione ordinata, a cambio dell’instabilitá, della polidimensionalitá e della mutabilitá”. Si potrebbe suggerire che per un pittore come Lanzillotta, che ha coltivato segretamente l’erotismo durante praticamente tutta la sua carriera, i paesaggi vuoti, la pittura ascetica, costituivano una sorte di autocastrazione. Pero penso che, piú in generale, questa barocchizzazione del suo lavoro mette in evidenza una forma di stare al mondo che necessariamente segue ad ogni ricerca di ideali assoluti (dopo la morte delle utopie o, se si preferisce, dopo i Racconti che sostengono la modernitá, il mondo si converte nella massima espressione di qualsiasi utopia). Si é trattato, dopo tutto, di un lungo cammino: fra Empty landscape o Blindinglight, dove il testo perturba la tranquillitá del paesaggio neometafisico, e le sue creazioni piú recenti, come Le chatouilleur, Scatología celeste o Love & War –opere in cui il paesaggio diventa apocalittico- o Mujer caracol, Ninfa delle alluvioni, Tocador, Tres puertas o Alcoba- dove la moderna fotografia erotica si inserta nell’architettura classica dando origine ad un mondo senza coordinate spaziotemporali-, troviamo un impressionante insieme di lavori e, soprattutto, una grande varietá di discorsi. Da quelli che si riferiscono ai moderni sogni della tecnologia, vale a dire, i paesaggi ed i corpi generati al computer -Bellezza interiore, Cazador, Pescador, Encina y nube, Les baigneuses…-, fino a quelli relativi ai paradossi speciali che si deducono dal dialogo fra la bidimensionalitá geometrica ornamentale e la tridimensionalitá organica ed erotica -Oral-elegance, The girlfriend of death, Bellezza e crudeltá del tempo…-, passando per le riflessioni sul disegno -Boccon Divino, Donnascarabocchio…-, la memoria, il concetto di decorazione e di ornamento, la sopravvivenza della pittura nell’era digitale, il corpo ibrido...
Le forme che le compongono rispondono ad una sola azione organica e non possono separarsi le une dalle altre, aveva detto Bazin e, cosí, le meravigliose figure di Piero e Mantegna (come l’albero e la nuvola di Maurizio Lanzillotta), ritagliate e separate fra loro, danno luogo all’Estasi di Santa Teresa berniniano ed alla Vocazione di San Matteo di Caravaggio (e ad Oral elegance): il barocco non é esattamente frammentazione -ed ancor meno sovrabbondanza di elementi- ma partecipazione di tutti i protagonisti della composizione in un unico movimento -con frequenza ascendente e a spirale- che li rapisce e li espulsa allo stesso tempo fuori dai limiti dell’opera. Potremmo dire allora che la differenza rispetto al neo-barocco consiste nel fatto che quest’ultimo si compiace invece nell’irriducibile e frammentario, nell’emulsione (un gusto per la non-forma che si trova nel post-minimal); nella citazione e nel pixel, nella convivenza -o no- con gli opposti e con le differenze, la rottura del tempo e dello spazio, l’ibridazione sperimentale di forme, sensazioni ed idee...
Allo stesso tempo il corpo neo-barocco sará fragile ed ambiguo, il suo sesso sará cosí indefinito e multiple come il paesaggio nel quale si evolve; il paesaggio sará l’insieme delle sue rappresentazioni e delle sue future -e poco gradevoli- vicissitudini. Lanzillotta non ha scelto una posizione comoda: il cuadro-finestra, la pittura-rifugio, lasciano il posto all’urgenza di vedere il mondo cosí com’é. Si tratta, evidentemente, di un compromesso con la pittura oggi e dell’unico modo di mantenerla viva dopo il collasso delle icone nell’etá mediatica.
